泛審美時代的快感體驗-從經典藝術到大眾文化的審美趣味轉向

時間：2024-10-27 21:23:24 美術學畢業論文

[內容摘要]：技術和在領域的強力介入使當今時代出現了一種明顯的文化泛化與泛化的趨勢，其具體表現就是大眾文化的崛起與日常生活審美化的轉型。面對這種深刻的世俗化和廣泛的化浪潮，高雅文化的至高地位和傳統研究的學科視野經受到強大沖擊，傳統的經典的創造方式和審美批評理念不再適用于新興的大眾文化或者大眾藝術。從經典藝術美的陶冶到關注身體感覺和生理欲念的快感，從經典藝術的“人”之代言到當代文化的大眾體驗，從經典藝術的文字想象到大眾文化的圖像復現，從經典藝術的觀念幻象到大眾文化的身體喜劇，經典美學迅速進入了自身的當代轉型和現實重構，其文化立場和理論視域作出了全面調整。

[關鍵詞]：經典美學；審美日常化；快感轉向；大眾文化；體驗論美學；身體喜劇。

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    盡管霍克海默和阿多諾等人把作為文化的大眾文化貶得一錢不值，但是文化工業在近一個世紀以來的發達國家中蓬勃壯大已是不爭的事實。文化工業利用大眾傳媒制造身體幻象、提供游戲化的經驗、克服認同焦慮，使更廣泛意義上的大眾充實了文化生活；它也許是趨時的、媚俗的，但是它卻為文化消費者欣然接受。所以，消費中大眾文化的發達是必然的。

    在不斷高漲的技術理性的支撐下，人類社會在物質文明上取得了長足的進步，這使得人類的自信心達到了前所未有的爆棚程度；技術的進步、市場的橫行，使早先謙卑的人類接連宣布“上帝之死”、“人之死”和“作者之死”，不斷探討“宗教的終結”、“的終結”和“藝術的終結”問題，將高高在上的一個個精神圣像掀翻在地。面對這種深刻的世俗化和廣泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地位和傳統研究的學科視野經受到強大沖擊，傳統的經典藝術的創造方式和審美批評理念不再適用于新興的大眾文化或者大眾藝術，技術和市場在文化領域的強力介入使當今時代出現了一種明顯的文化泛化與審美泛化的趨勢。

一、審美泛化：審美日常化的現代變奏

    審美泛化首先表現為藝術范圍的擴大。從最初的詩、畫、音到繆斯九神各有所司，從傳統藝術種類到、、廣告、行為藝術等新興藝術種類，文化從最初的、狹窄的特定藝術種類，擴張到人類所有的精神領域和意識領域，甚至是單純的欲望領域；尤其是大眾文化崛起以后，日常生活都趨于審美化，原先經典美學中充滿張力的一對范疇——審美現代性與日常性，從針鋒相對走向了和諧統一；更有趣的是經典美學一直以來矢口否認和打壓排斥的物質功利性和生理快感，在當代審美語境和審美經驗中一躍成為美的代言者和當紅主角。總之，當代審美的外延與內涵都得到了明顯的擴大與延伸，人們的日常生活之中無處不有美的存在、無時不有美的現身。在當今全球化的時代，明顯具備了一體化的趨勢，而文化尤其是淺層次的物質文化和工業文化，借助現代工業高科技和現代信息高科技，在全球也有趨同的表現，已是任何人都無法否認的現實。作為文化的核心之一，審美文化的泛化是大勢所趨，不僅有外部的推動，譬如高科技介入下以假亂真的“逼真效果”使原先天才式的想象力成為現實以及虛擬生活豐富的替代性欲望發泄與滿足令人流連忘返，而且也有審美文化本身尤其是傳統審美立場與審美經驗不作調整和擴容，就將退出新興藝術領域批評話語場的危機感的逼促。就像十五世紀使日常的世俗行為具有了宗教意義的宗教改革是一種無法阻擋的宗教泛化一樣，大眾文化或曰審美泛化也是一種使日常的世俗行為具有了審美意義的必然；也就是說，類似于宗教改革實質上是一場是神圣宗教世俗化、日常化的運動，其指向是使人們的生活更合理化、精神更加自由解放，這場審美泛化的美學變革實質上是使高雅的、專門化的藝術美學日常化與普及化，其指向是走出以傳統精英藝術為核心的經典美學理論的狹隘圈子、以更加適應現代文化生活泛化后的新變化、避免經典美學話語的失效和審美批評的失語甚至缺席。實際上，這場審美泛化的美學變革是文化泛化大潮中的一排大浪，是美學自身對日常生活日益文化化的理論應變；調整了視野后的新美學，以日常生活的審美化為立足點，為新時代的文化變遷提供了一種合理的說法與解釋，并進一步提煉其中蘊藏的審美新經驗，使之凝聚成人類精神發展的內在動力，這也正是新的歷史時期人文藝術與大眾文化的理論契合點。

    當前這場審美泛化的美學變革是全方位的。從研究對象上看，以高雅藝術為聚焦點的經典美學，雖然也關注自然美，但是總體上來看自然只是人們情感化或審美化了的自然，中國古典美學的“比德說”和西方現代美學的“投射說”即是明證，因此經典美學也可以通稱為藝術美學；而當代美學的聚焦點卻完全不同，它強調對日常生活或者日常生活中的文化現象即大眾通俗文化尤其是流行時尚的關注，因此在經典美學中從未謀面的時裝服飾、室內裝潢、廣告設計甚至度假村布局等正式進入當代美學的研究視野。從審美形式和美學風格上看，經典美學以高雅藝術中的悲劇為高、喜劇為低、排斥滑稽戲，其總體格調是精制典雅、悲壯嚴肅，推崇優美和崇高，即便涉及喜劇藝術也多半是悲劇化或者含有悲劇因子的喜劇，即所謂“含淚的笑”；而當代美學則以通俗性和大眾性的喜劇為主、各種亞喜劇藝術和滑稽劇也有廣闊的文化消費市場，其總體格調是平面化、標準化與輕松活潑，推崇快感和經濟：首先是生理快感的體驗卻并不強求深層的精神愉悅和靈魂凈化，即所謂的“卡塔希斯”效果，它也不再追求傳統的意境悠遠和耐人尋味，而是關注當下身體的快活反應和消費時的省時省力省腦筋，因此當代大眾文化產品多是些一次性的商品，其文化消費往往定位于休閑娛樂、精神減壓或欲望釋放上。從審美本質上看，經典美學注重審美超越、關注精神空間的開拓，以無私無欲的寧靜、安詳與和平為最高境界，有所謂“寧靜方以致遠”的古訓；而當代美學則注重淺層次的心理愉悅和自我滿足、關注情感化的所謂“個性”選擇與貌似無意識的所謂“契合”，總之是以身體喜劇的快活展演為根本。如果說經典美學理念的文化滋養環境是從古典到現代一直貫穿的、帶有明顯宗教悲憫情懷的、對存在的形而上追問，那么，以大眾文化為代表的當代審美理念的文化滋養環境則是當代大眾的新宗教——技術主義和物質主義支撐的、赤裸裸的消費主義哲學。從經典藝術美的陶冶到關注身體感覺和生理欲念的快感美學，從經典藝術的“人”之代言到當代文化的大眾體驗，從經典藝術的文字想象到當代文化的圖像復現，從經典藝術的觀念幻象到大眾文化的身體喜劇，經典美學迅速進入了自身的當代轉型和現實重構。

    在迅猛發展的現代高科技的強力支持下，在擴大市場以賺取更大利潤的雄厚資本操縱下，滲透著審美趣味巨變的大眾文化徹底扭轉了幾千年來人類因因相襲的群體形而上沉重，轉而走向企圖個性化的個體體驗性輕松。大眾文化崛起帶來的審美泛化現象，既有本雅明所褒贊的防止文化法西斯主義層面上的革命性，也有馬爾庫塞所貶斥的精神退化意義上的反動性。面對審美泛化，大部分人都要經歷一場難以避免的困惑與迷茫：在審美文化向大眾文化的過渡中，經典美學理論還有多少效用？又該如何調整呢？

二、快感轉向：審美趣味的當代劇變

    面對技術的沖擊，藝術家和美學家的最初態度是不屑和對抗，十九世紀后期興起的現代主義就是如此；當代人最為時尚的快餐式藝術、裝飾性藝術與消費性藝術，在現代主義者眼中一錢不值。面對市場的沖擊，藝術家和美學家的傳統態度是反感和恐慌；從十九世紀開始，當通過殖民暴力實現了全球市場的一統時，傳統藝術的保護人資助制度逐漸走向解體，家不斷職業化，其作品也不得不借助商人、買辦和中介機構的力量步入市場的領地、聽從市場的操縱。經歷了技術和市場一個多世紀的沖擊，尤其是二十世紀七十年代以來高科技和全球化的籠罩，傳統藝術與高科技、時代風尚結合衍生出更多的變種，經典的許多理念發生了根本性的動搖，工藝、流行、卡通制品、通俗影視劇、各種裝飾性的時尚藝術以及身體彩繪、行為藝術等等甚囂塵上，生理欲望的傳達和表述、功利思想的追逐和貫徹更是不亦樂乎。這些都與傳統藝術門類的界限分明、經典美學理念的優美崇高形成巨大反差，當代藝術具有一種非常明顯的亞品種化和跨品種化、當代理念也從超功利化和精神升華（凈化）的傳統模式里走出來轉而滿足人們日常的欲望釋放和快感追逐，短暫性、平面化和時尚化代替了韻味悠長、意境幽遠和個性獨特；整個時代的美學主調，從推舉崇高莊嚴的悲劇藝術轉而嗜好滑稽幽默的喜劇藝術，沉重的形而上追思和精致典雅的美學趣味成為少數精英思想者和藝術家的專利，輕飄的形而下享受和身體感官的娛悅成為多數大眾的趣味。按照法蘭克福學派的觀點，大眾文化所產生的快感不過是一種包裹著意識形態的糖衣，當我們沉溺于它為我們提供的感官快樂的同時，我們便不知不覺地屈從于意識形態的認知暴力。受惠于巴赫金的“狂歡化”理論、80年代出現的“快感”理論則賦予“快感”以完全不同的意義：這種理論把快感視為一種對等級秩序和權威控制進行抵抗的重要資源。但更重要的還是得益于法國思想家羅蘭·巴特對身體快感的論述。以巴特之見，身體是自然的而非文化的產物，是脫離意識形態的，這樣它就構成了抵抗文化控制的最后一個據點；假如身體是與被意識形態建構的主體是相互分離的，那么意識形態就不是無孔不入的，身體為我們提供一個抵御意識形態的有限的自由空間，屬于身體的快感也就成為意識形態的對立物，具有了明顯的積極意義。在此基礎上，英國著名文化主義學者費斯克說：“把快感在文化中的作用加以理論化，此類嘗試可謂屢見不鮮。這些嘗試雖然相去甚遠，但其共享的期望，是將快感分成兩個寬泛的范疇，一個他們彈冠相慶，另一個他們痛加譴責。”[1]在費斯克看來，這種二分法有時被視為“美學式”的，即以高雅崇高的快感反襯著低俗的享樂；有時是“性”的，即以反動的快感區別于革命的快感；有時是“話語式”的，即有創造意義的快感與接受陳腐定義的快感的不同；有時是“學”意義上的，即為精神的快感和身體的快感；有時候又是“規則”意義上的，即施加權力得到快感和規避權力的快感。費斯克表示：“我也愿意承認快感的多義性，并能夠采取相互抵觸的形式；但我更愿意集中探討那些抵抗著霸權式快感的大眾式的快感，并就此來凸顯在這二分法中通常被視為聲名狼藉的那一項”[2]。在對“快感”作細致的分析基礎上，費斯克將快感分為兩種類型：一種是躲避式的快感，它們圍繞著身體，而且在的意義上，傾向于引發冒犯和中傷；另一種是生產諸種意義時所帶來的快感，它們圍繞的是社會認同和社會關系，并通過對霸權力量進行符號學意義上的抵抗，從而進行社會意義上的運作。費斯克自認為這種分類是不無裨益的，他反對法蘭克福學派將大眾文化籠統地視為“贊美淺薄的、多愁善感的、當下的和虛假的快樂，犧牲了嚴肅的、理智的、時代賦予的和本真的價值標準”[3]的觀點。

    毋庸置疑，經典美學關注的重心是人的精神層次和心靈世界，并以一種悲憫的情懷、莊重的態度追求人性的超越性提升和存在境況的不斷改善；它追問的是美之為美的本源，討論的是優美和崇高的美學范疇，以“泛靈論”或“比德說”將世間所有——譬如大自然、純藝術、人類社會和日常生活——納入人類的審美視野之內，并將其分門別類，融入人的凈化或精神提升的范疇之中；它反對除悲壯、雄奇之外的非和諧、非平衡與非精致，排斥精神悲苦與莊嚴之外的生理快樂和功利追求，認為那些將會使人性墮落、精神異化，因此，在經典美學的話語場里提倡幽默滑稽的喜劇永遠最低等，而那些新興的亞喜劇品種——譬如相聲、小品、滑稽戲、賀歲片、肥皂劇等等——都是不值一提的東西，更遑論作認真對待的藝術研究了。

    人類生產技術的不斷提高和飛躍發展，使專屬于人類的文化不斷泛化，人類文明成果日新月異。在新近發生的這場數碼技術革命中，信息技術的高度發展和的全面滲透，促使人類文化走向徹底泛化，人類的文化重心也由思想精英型走向消費大眾型，物質世界極大豐富卻又極不均衡，文化影響極其廣闊卻又極不厚重；單一性的文化獨霸世界，許多大眾被巨大的生存壓力和快速的流行時尚所左右，淪為工業化和市場化的奴隸，成為無思想、無主見、無個性的精神盲流，整日沉浸于替代性和虛擬性的滿足之中而不能自拔。法蘭克福學派的諸多思想并非聳人聽聞，但是一味抵制和反對也是不切實際的唐吉訶德行為，像十九世紀的浪漫主義和唯美主義那樣的審美避世論更是一種虛幻的、一廂情愿的審美烏托邦；只有認真徹底的分析和解剖，加以批判性的引領，才有可能在適當的時機促成現行被資本異化了的“文化工業”轉變為代表大眾的“民間文化”，即真正含義上的“大眾”文化。因此，阿多諾、馬爾庫塞等人所提倡的審美主義的精神救贖理論有相當大的價值和參考意義。畢竟審美趣味的轉向已成事實，但是現在的關鍵問題是：轉向之后思想精英們徹底邊緣化了，他們不再具有掌控審美文化發展方向的權利，那么現在大眾文化的掌舵人又是誰呢？——是那些完全聽命于資本和市場的所謂“文化經濟人”和“經濟文化人”，歸根結底還是資本和市場。因此，對于當代居主流地位的大眾文化，人們的思想中存在一對主要矛盾：審美主義與消費主義的對抗。

三、大眾文化：審美主義與消費主義的對抗

    大眾文化的崛起引起了許多全新的話題。大眾文化審美化或曰審美泛化是一場審美日常化的變革，這次美學變革實質上就是使神圣美學世俗化、高雅藝術大眾化的過程，其主要表象就是日常生活的文化化與審美化，這也是自啟蒙主義思潮以來歷代思想精英們渴望實現的理想。現在，這個理想表面上實現了，但是深層里卻存在許多嚴重問題，尤其是這次變革的內在動力來源于市場資本和技術文明的控制，而非歷代啟蒙主義者所期待的自上而下的大眾的文化自覺或曰審美自覺。正是緣于這種深層的歧見，當代邊緣化的思想精英們不顧自身地位的變化而不遺余力地大聲疾呼，知其不可為而為之地堅持批判市場資本和技術文明對人類社會的全面的控制，揭露大眾文化產銷中的“迎合”與“媚俗”陰謀，抵制大眾文化發展中隱藏的消費主義原則；在“為胸部和下半身”或制作風行的時代，在像動物一樣坦誠地、赤裸裸地高歌欲望和表白功利的時候，思想精英們憑借審美主義依然堅守著人性升華和精神進化的立場，反對各種形式的人類異化，并試圖打動那些習以為常的大眾、以改變現狀、防止文化惡果的出現。

    經典藝術與大眾文化之間有一個根本性的差別，即：是以生產者的情感表現為主體，還是以消費者的欲求宣泄為主體。審美主義的文化觀念建立在藝術家的自我主體性基石之上，因此它強調個體生命經驗的自由出場；而大眾文化的文化觀念建立在消費者的趣味選擇基石之上，因此它強調表現最普遍的生命經驗，如性幻想等等，唯有如此它才能獲得最好的市場前景。也正是在這層意義上，霍克海默、阿多諾等人認為大眾文化實際上是資本主義的工業化極權社會對大眾思想實行控制的一種方法，這種控制方法以極大滿足物欲的形式消除大眾對資本主義工業社會合理性的懷疑；而天馬行空式地超越世俗的經典尤其是現代主義藝術，正是在反抗消費社會中人的物化和單面化這一點上得到了法蘭克福學派思想家們的贊賞。

    經典藝術是意義表現者在面對世界時的一種發現，而大眾的意義是表現者面對消費者的一種“代言”。因此，經典藝術的意義產生于主體與世界的關系之中，有著極強的指涉性，而大眾文化的意義產生于作者與消費者的關系之中，傾向于一種體驗性或者游戲經驗。主義常常帶著審美救世的觀念從事藝術活動，所以藝術對他們來說是經國之大業、不朽之盛事，藝術活動就是要揭示世界的本源意義，甚至是為蕓蕓眾生制定普遍有效的理解方式和價值原則。這種創造經典的沖動使高雅藝術中充滿了關于世界意義的言說，無論這意義是荒誕還是和諧、是虛無還是原始生命力，也無論這意義怎樣讓接受者感到晦澀、陌生，面對大地的言說總是支撐著經典藝術的意義生產體系。大眾文化則不甚關心國計民生等大事，它拒絕承擔言說大地的重任，它的意義不是來自于指涉而是來自于共鳴，來自于制作者替大眾消費者代言。大眾文化無須探究宇宙人生的本質，而只是揣測文化的動向，琢磨世俗社會中人們的情感欲求；大眾文化要為消費者搭建一個宣泄情感或者實現夢幻的現實舞臺或者虛擬空間，所以，無論是哲理化的本質真實還是事件性的生活真實，對于大眾文化都沒有太大意義。譬如，加繆的《西西弗斯神話》借強者的徒勞告知人們他對世界的意義——荒誕——的發現，而好萊塢巨星施瓦辛格主演的系列《終結者》卻編織一個虛假的故事替人們實現“強者懲惡揚善”的愿望；《西西弗斯神話》的意義是加繆深刻反思世界的結果，而《終結者》的意義是電影制作集體與觀眾“共謀”的結果。

    作為大眾文化的機構性存在，大眾傳媒如、影院、廣播、報紙、卡拉OK、歌舞廳等為大眾文化的發展準備了物質上的前提，其最終的作用是使大眾文化在文化產業的規模上生產并進行全球性的，結果使文化的共享領域得到明顯擴大，以地域或為界限的傳統區域文化的藩籬被大規模拆除，為形成一個現代意義上的世界性文化提供了可能。大眾文化將自身明確定位為一種商品，以市場原則為導向、已被大眾當成商品消費為目的，所以，大眾文化本能地追蹤大眾的文化消費、迎合大眾的消費口味，具有一定程度的前衛性和有益性：它以淺層次的商品平等原則替代空洞的教條說教、以緊張工作后的輕松原則參與大眾的日常生活、以壓抑意識的釋放原則緩解社會的緊張、以自然淘汰的選擇原則不斷推動文化產品的更新，因此說大眾文化在現代社會有其不可替代的功能和作用。但是，與高雅藝術或精英文化相比，大眾文化的市場特性和商品原則由決定了它的平面和短視，追求當下即得的瞬間快感或本能滿足成為它的主流。受市場的制約，大眾文化生產的內部的確存在著為獲取最大效益而追求程式化、模式化和批量化的制作驅動力，但是當消費市場日趨完善、消費心理日趨成熟后，也存在著受自然淘汰法則牽制的、為最大限度吸引消費者的興趣而講究創新、獨異的競爭性創作驅動力。這說明大眾文化的生產，除了受市場經濟的顯在制約之外，在適當的時機也受到審美規律和大眾趣味的潛在制約。

    毋庸諱言，當前中國大陸的大眾文化生產是被市場邏輯控制的消費主義主導著，其產品內在的精神緯度幾近喪失而唯存一種表象，其商品性從其生產到銷售甚至包括所謂的售后服務都與其他質量不穩定的物質商品無異；可以說，當前大眾文化的商品屬性占據了絕對統治地位，而精神屬性則被高科技的包裝和工藝性的裝潢所取代。許多地區的大眾文化水平就更讓人擔心了，短、平、快甚至庸俗化、色情化的產品比比皆是，致使由大眾文化產品擔當主角的中國文化產業明顯處于劣勢。由競爭促成的市場自身的發展表明，大眾文化自身也能產生解毒劑，抑制消費主義獨霸天下，因為文化市場的生成需要的是“叫好”支撐下的“叫座”，否則必不長久。大眾文化發展到一定程度以后的內情轉變，又正好契合了審美主義者對單一向度的消費主義的批判，內外結合促使大眾文化加大精神容量，降低人性異化的可能。但是，因為市場的資本控制性質沒有從根上消除，所以期待市場的自身凈化是徒然的，外在的沖擊與良性批判仍是具有關鍵作用的。那么，從審美主義立場上看，大眾文化的基礎該如何確立？日常生活審美化的理論基點在哪里呢？

四、體驗論美學：身體喜劇的快活展演

    實際上，隨著文化的發展，生產經濟使知識階層越來越受制于的或官僚的生產者；消費經濟使知識階層與大眾文化發生沖突；左翼知識階層有一種化的憧憬，想對所有的人開放文化，但是這種憧憬與大眾文化所呈現的漫畫式的夸張是矛盾的；知識階層主張精英和貴族化的傾向與文化的大眾化是矛盾的。從更深刻的意義上說，藝術家和知識分子是感覺到了現代社會的缺陷，感覺到了正在走向混亂的世界所發出的震動。

    審美日常化的現代變奏，促使經典美學的文化立場和理論視域作出自覺調整，美學已經逐漸突破過去那種狹隘的就美論美的框框，深入到人的各種生存活動中，以期在對當代人的生存活動的解讀中強化美學介入現實的力量和提升人的精神境界的功能。毫無疑問，美學與人的生存關系成為新時期美學轉型的內在根據；美學改變先前那種從某一種實體性的定點出發去確證美是否存在的抽象思辨，轉而以自己特有的方式關注當代人的生存狀況、追問生命的價值、探索生活的意義。生存論視角的轉換，意味著美學以自身可能的方式參與當代人的生存論態度的建設，也以其對理想的深情呼喚而為人的存在架設起超越性的坐標，更好地肩負起為人類“操心”的使命。

    經典美學走過了本體論、認識論和知識論三大階段，從伽達默爾開始進入到嶄新的體驗論階段，而體驗論美學為當代的美學轉型奠定了堅實的理論基礎。尼采曾說：美是人自身的根源。因此，美學是建立在文明分享的基礎上的，所謂“己所不欲，勿施于人”就體現了一種將心比心的體驗。但是，體驗論的因子并不能代表體驗論本身，有體驗論的成分并不就是以體驗論為宗。不要說遙遠的古典傳統，就是不遠的現代，其體驗的內涵與傾向也相差萬里：譬如以卡夫卡為代表的現代主義藝術，小說家將人類化身為一只甲殼蟲或是一個符號性的人物K，使人們體驗到的一種尖銳的沉重與智性；而意大利著名小說家卡爾維諾則通過自己的創作，使人們體驗到的一種后現代主義特有的平面化的輕盈與情性。大眾文化的崛起是在前所未有的高科技合成和現代傳播技術的強力支持下、基于新型的編碼－解碼的文化信息理論、在當今泛審美時代的核心思想——體驗論美學和審美日常性理念的支撐下形成的，其美學新視點是視覺轉向，其主要文化形態是高品質的、總帶有虛擬性的甚至能以技術之“真”淘汰生活之“真”的影像文化；人們借助它們對抗現實生活中的生存壓力、技術控制和文化霸權，以泛文化傾向實現新型的審美解放和意義創造。休閑主義與時尚美學的流行，使快樂或者叫快活主義大行其道，它既不做深度追究——思想的探尋，也不求精神空間的開拓，而是將自身指向個體人的身體、強調當下的快感體驗和欲望釋放。大眾文化不像經典藝術一樣迷戀觀念和思想，而是致力于制造一種身體幻象，因為它要承載的內涵是一個可消費的東西、可虛幻地滿足欲求的東西，而人的身體既是欲望對象也是情緒渲泄的代言者、既是社會關系的集合體也是存在的世俗形象，所以在大眾文化中，文化生產者致力于制造各種各樣的身體幻象，譬如好萊塢電影，其中的故事情節、世界狀況、美學風格等都可能被人迅速遺忘，但是明星的風采卻可能永遠歷歷在目：奧黛麗·赫本的嫵媚、瑪麗蓮·夢露的性感、英格麗·褒曼的高雅、費雯麗的美麗等等都是好萊塢有意制造出來的身體幻象，她們現在已成為隱喻某種夢想的“能指”和象征。后現代的大眾還特別突出明星身體幻象中的性特征，因為性感是人類一般欲求的對象，也是身體特征的表現。當代大眾文化往往把性感作為身體幻象的內容，而性感明星也充斥著各種媒體的空間；作為身體喜劇快活展演的聚焦點，性成為文化上最大的商品和所有消費者難舍的夢，它既是生命欲求的內核又是文化產業的賣點。

    當然，經歷了后現代主義沖擊的當代，要完整無缺地退回到經典時代是不可能的；建立在存在論上的體驗論美學既不能毫無原則地一味迎合大眾的趣味，也不能抱殘守缺地固守已有的傳統，它應該體現一種新型的后人文立場，即：在保留“在世性”成果的同時，呼喚神性的復歸！中世紀的神性一元論與現在的神性追求是完全不同的，以前的神性一元論所導致的是人的被奴役和被束縛——上帝至上、人為神役，而當前的神性追求則是為了在物質豐富后提升人的精神、使人真正走上全面發展之路；人文主義本來首先反抗神性、掙脫神性的束縛，關注在世性或曰世俗性，但是當在世性面臨大面積滑坡之后就急需重建人文精神、呼喚精神的提升，提倡后人文精神。世俗化與消費主義導致的人文精神大滑坡，結束了大眾文化與人文的蜜月期，情與理、內容與形式、經驗與思想之間的張力從此松弛甚至消失，在這種情境下，保留審美日常化和大眾化的正面成果，在多種快感體驗中努力恢復精神快感的觸動與悠長，借鑒卡夫卡為代表的現代主義對存在狀況執著拷問的“神性追求”，以精神神性或曰超越性對抗不斷下墜的物質世俗性與技術凝固性，并將這種精神不墜的內涵重新注入流行的大眾文化之中，在保留其外在形式美和趣味多元化的同時，努力提高它的思想性和藝術品位，使大眾文化進入一個良性發展的軌道。

    在大眾文化中，每天都有一片新的云彩驅散前一天的云彩。人們怪罪說，大眾文化是一種墮落的文化；不錯，但是大眾文化也有自己的代表作，而且從比例上說，高雅文化中的庸常之作并不比大眾文化中的少。況且，大學教授們不該只看到低俗文化的下層而看不到其上層，上層就是大學校園文化。當然，里有對科學文化的普及、對的表面化的理解，但是如果以科學節目為例，我們看到這些節目的確是在各個領域里非常出色的科學家參與下制作的。真正的問題是這種文化的消費模式。這是一種不允許自省的文化，不僅僅因為一個節目會排斥前一個節目、一片云彩會驅趕另一片的云彩，還因為節目是在閑暇的時候以消費的方式來看的，是邊吃飯邊看的，是在上床睡覺之前看的。這和聽一樣，把音樂當背景聲來聽與去演奏大廳聽音樂會是完全不一樣的。因此，大眾文化因其消費方式和結構的缺乏，所提供的思考的可能性較小。說到底，現代文化的悲劇癥結是一種思考的悲劇。本來知識是供人思想、討論、考慮的，以納入生活的經驗當中。思考到處都在墮落，即使在人文文化中磨坊也是在空轉，已經不能從科學文化中頡取來進行思考了；溝通已經變得非常少見，即使在哲學和科學之間的溝通也已經很少。由于獲取專門的科學知識很困難，所以人文文化已經起不到對世上人的知識進行反省的作用。而在科學文化中，知識在無名的數據庫中積累，的使用越來越多，也有可能剝奪人對知識的掌握，使人擔心會在知識的積累中出現新的愚昧。放棄對觀念和思想的執著追求而只注重制造一種身體幻象的大眾文化，最終會使人文文化喪失了其自省的可能性。

　　參考文獻

　　[1] (英)約翰·費斯克. 理解大眾文化[M]. 王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2001.60.
　　[2] (英)約翰·費斯克. 理解大眾文化[M]. 王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2001.60.
　　[3] (英)多米尼克·斯特里納蒂. 通俗文化理論導論[M]. 閻嘉譯，北京：商務印書館，2001.20-21.

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