淺論中國畫在傳承中發展和創新
摘要：中國畫的創新，必須在傳承中發展和創新。中國畫家要對自身文化深入研究，在理性基礎上達到創新意識，產生新的藝術思維，以全新的藝術形式代替古老陳舊的藝術形式，進一步推進中國畫向前發展。創新并不等于只是追求形式的變化，追求表現語言的新，也不意味著要拋棄傳統。新，關鍵在于作品要有時代感、新的意義和氣度。關鍵詞：中國畫 傳承 發展 創新
中國畫藝術是我國文化寶庫中的一顆璀璨明珠，從古至今，它一直在向前發展，猶如一條長河，雖有時狂暴湍急，有時滯流平緩，但從沒發生斷流，它一直在發展中向前、向前，終于匯成今天這樣一條浩浩蕩蕩的藝術大河。在中國畫的發展中，凝聚了一代又一代藝術家的探索和奮斗。中國畫在它的發展過程中汲取過多方的養分，如印度佛教壁畫、民間繪畫、木版畫、西方油畫等等，但它的思想根基仍是源于中國的儒家、佛家和道家的思想體系，中國畫講求“意象”思維方式與“寫意”的造型觀，追求情趣和意境，天人合一的理想境界。在中國畫的筆墨上則追求虛實、意境、神韻、氣勢，在繪畫材料上則始終是以毛筆、墨和宣紙為三大要素，探求線條的綿延、水墨的滲化以及抽象的意境。而它對作品優劣的評判也基本上從品格、意境、筆墨三方面來判斷，千余年來基本如此，正因為它的評判標準、追求方向、思想根基都比較恒定，故中國畫在千余年的歷史長河中才能較為平穩地呈線型地向前發展。
21世紀，作為當代中國畫家,回顧一下中國繪畫的歷史，對探討當代中國畫在傳承中發展與創新是十分有必要的。
一、中國畫在古代歷史中不斷發展不斷創新
我們首先回溯到遠在兩千多年前的戰國時代，那時已出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前就已經有了原始巖畫和彩陶畫，這些早期繪畫奠定了后世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩定到分裂的急劇變化、域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使得這一時期繪畫形成出現以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦占一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，并提出一定的品評標準。如南朝畫家張僧繇提出：“筆才一二 ，像已應焉”“筆不周而意周”的觀念，他畫人物吸收了天竺的暈染法，形成了“張家樣”的風格特征。北周曹仲達的“其體稠疊而衣服緊窄”，他吸收了印度笈多造佛的特點，有曹衣出水的風格特征，形成了“曹家樣”。這時人物畫開始重氣韻，注重人物的精神氣質描寫。以謝赫《畫論》中的六法為主要的美學規范，超越形似追求傳神的傳統為后世繪畫奠定了發展道路，這種追求神似和氣韻的方法，就是中國畫意象和寫意的表現。
到了隋唐時期，社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟，宗教畫達到了頂峰，并出現了世俗化傾向；人物畫以表現貴族生活為主，并出現了具有時代特征的人物造型。唐代畫家吳道子的作品有“天衣飛揚，滿壁風動”的效果，他發展了中國畫線條的表現力，使其更加的簡練生動。畫家張萱和周昉的人物畫刻畫人物內心情緒栩栩如生，這些都奠定了寫意表現的基礎。
五代兩宋時期繪畫又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。五代兩宋是花鳥畫的成熟期，花鳥畫在寫生的基礎上，寄托人的志趣、情操、表達畫家的內心感受。這種自然中美的東西通過比興等藝術手法與人發生關聯，寄托人的感情，這就是意象的思維方式。荊浩的山水強調真與似的區別，注意氣韻和意境的表達，這些都是中國畫意象的反映。由于封建士大夫階層對山水畫的需求，所以這時的作品在寫實的同時，注重整體氣氛、情趣和意境的把握。馬遠、夏圭的作品在構圖上留有大量的空白，虛實結合，給人更多的想象空間，空靈、奇妙。文人畫的出現及其在后世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。蘇軾、米芾等人的作品自娛自樂，追求更高的精神境界，他們的作品不求形似，追求意境、志趣、情感的表達，講求詩、書、畫的結合。南宋由于禪宗的盛行，以梁楷為代表的寫意人物畫出現。中國畫的精髓“意象”和“寫意”兩者，在這個時期表現得淋漓盡致。宋代繪畫對“意境”的開拓和發展，對后世的影響非常的深遠。
元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展。元代文人畫以山水畫為大宗，托復古以尋求新路，師古而不泥于古。元四大家，集古人之長，融進己意，自成一家。元文人畫墨竹和墨梅，寄托文人高潔、孤傲的思想情操，以意寫之，多有簡逸秀淡之致。明末畫家徐渭主張以書法入畫，強調個性。清初畫家朱耷將寫意花鳥發展到一個高水平，完全出自他內心世界白眼向人的魚鳥形象，是他抒發感情的有力的藝術語言。文人畫成為中國畫的主流，但其末期則走向因襲模仿，距離時代和生活愈來愈遠。
二、中國畫在近現代仍在繼承中發展和創新
隨著近現代社會的變革，對中國畫適應社會審美的需要提出了更高的要求，一是從西學出發，以西畫作為參考對照得出的認識；二是從社會生活需要出發，從現實主義創作方法提出的要求。中國畫自19世紀末以后，在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中，出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。
20世紀二三十年代，中國畫面對傳承與發展，康有為提出“以復古為革”“合中西而為畫學新紀元”的主張；徐悲鴻主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”，徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性；劉海粟則提出要“發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英”；林風眠則主張“調和中西藝術，創造時代藝術”，他調和中西，并汲取民間美術的質樸與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折中中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法。
40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎，以及如何看待筆墨技巧、看待中國畫創新的主題進行中國畫的發展的探討。這一時期的畫家蔣兆和、李可染、傅抱石、張仃、方增先、黃胄等人大膽創新，展現了這個時期中國畫藝術的巔峰。著名的長安畫派，石魯、趙望云等人，提出了“一手伸向傳統，一手伸向生活”的主張，用傳統的中國畫技法來表現現實生活，取得了很高的藝術成就。80年代中期，又圍繞著改革、開放和現代急劇變化的社會環境，如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題，在理論和實踐上展開了深入的探討。黃土畫派開創者，著名畫家劉文西先后200多次下到陜北農村，用傳統的中國畫筆墨和技法，表現農民的勞動和生活，展現了藝術當隨時代，藝術表現生活的創新之路。著名畫家吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現出中國畫傳統的詩情與境界等。
三、中國畫面臨的問題和解決的方法
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