淺談西方藝木觀念的歷史變遷

時間：2024-10-10 12:03:45 藝術學畢業論文

淺談西方藝木觀念的歷史變遷

　　論文關鍵詞：；再現；表現；形式主義；觀念藝術

　　論文摘要：就歷時的角度來說，西方藝術在觀念上可區分為再現藝術、表現藝術、形式藝術和觀念藝術，每一種藝術觀念針對不同的藝術，適合解釋特定種類的藝術。現代藝術從形式藝術發展到觀念藝術，拋棄了藝術品的概念，不再強調價值，本身即成了。

用語就像隱喻，我們必須時刻注意不要按字面意義去理解這種隱喻性表達。

—— H·G·布洛克

對“藝術是什么”這樣一個涉及本質的觀念問題，在后現代的今天被認為是應該拋棄的偽問題，它普遍地被認為是不可能的也是無解的。迪弗在《藝術之名》中認為:“在這個由藝術顯示并強化了的象征功能之外，人類命名為藝術的東西失去了同一性，分裂成為多種多樣的藝術以及數不勝數的風格和樣式”川。迪弗這里所說的藝術的多樣性主要是就現代這一共時態來說的，藝術在我們時代分化為無數的種類和樣式，藝術之名不再具有整合的能力，共名的藝術受到了普遍的懷疑。應對藝術之名失去同一性的問題，波普爾的提出了“情境”的概念，認為對這樣一些價值概念，努力窮究其本質不如探討其歷史發展脈絡。任何一個名詞概念都有歷史的所指，回到它的具體時代，在具體情境中探討，是我們可以做應該做也是更具意義的事。貢布里希的《藝術的故事》就是按照波普爾的情境邏輯重構了藝術發展的特定情境，告訴我們不同時代的藝術面貌，解釋對于不同時代的人來說，藝術意味著什么，不同時代的藝術在社會中各處于什么樣的位置。本文的也不期望能給出一個關于藝術的本質界定，只是希望通過對藝術觀念的歷史追溯，厘清藝術理論史上出現的主要藝術觀念，尤其將重點放在疑問多多的現代藝術上，對其觀念主張進行更深人的闡釋，以對藝術有更深人全面的理解和把握。

就歷時的角度來說，不同時代有不同的藝術，不同時代出現了不同的藝術觀念，本文將歷史上古往今來的藝術分為再現藝術、表現藝術、形式藝術和觀念藝術四種，每一種藝術觀念都試圖從不同角度對藝術進行本質的把握，每一種藝術觀念都適合解釋特定樣式的藝術，只有這樣歷時和整體的把握才能使我們對藝術的內涵有更深刻的認識。

　　一、再現藝術

再現藝術觀主要從藝術與客觀世界的關系來論述藝術，認為藝術是對現實世界的模仿，藝術是現實的一面鏡子，而現實主義、自然主義、古典主義都可以看作是這種藝術觀念的遙遠的回聲。模仿說是歷史上出現的第一個藝術理論，也是再現藝術觀的濫筋。赫拉克利特最早提出“藝術模仿自然”，柏拉圖也將藝術看作是對物質世界的模仿，只不過它與理念隔了三重。將模仿論發揮到完善境地的是亞里斯多德，由于亞里斯多德的巨大影響，模仿論影響了西方藝術理論將近兩千年的時間，直至i8世紀由于人的主體靈魂世界漸受重視才逐漸式微，被隨浪漫主義興起的表現藝術取代，表現藝術逐漸占據藝術理論的主流位置。因而車爾尼雪夫斯基說，亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千年。再現藝術觀將藝術看作是對外在客觀世界的摹仿或再現，是對世界的補充和完善，它從藝術與世界的關系人手，從藝術所模仿的客觀世界的角度解釋藝術，其著重點在客觀世界而非藝術。因而在再現藝術中，藝術是次生的附屬于客觀世界而存在的，它的意義在很大程度上也取決于模仿物和再現對象。既然藝術是對世界的模仿，而按柏拉圖的理解，藝術是永遠不可能與現實相象，更不用說與理念接近了。亞里斯多德看到了詩歌勝于歷史的一面，認為詩歌體現的是可然律和或然律，揭示的是普遍和一般的本質，因而超過了歷史對于個別事件的記載。千年以來，正是因為亞里斯多德，再現藝術成了比歷史更真實的本質存在。

但《現代藝術哲學》的作者布洛克將模仿與相似作了比較，揭示了模仿和再現藝術的“失真”的本質。布洛克認為“‘相似’是雙向的或相互的，模仿卻是單向的或僅指一方對另一方而言。換句話說，‘相似’是一種‘對稱關系’，模仿則是一種非對稱關系”，模仿一詞即已宣告了藝術的不利位置。藝術既然是世界的模仿，它就有一個摹本，而藝術無論如何逼真、肖似，也僅僅只是逼真和肖似，它是永遠也無法達到摹本的狀態，更不用說超越摹本了。而再現一詞相對模仿來說，似乎更可以感覺到藝術自身的價值，模仿一詞似乎永遠無法擺脫摹本，永遠無法超越摹本，而再現似乎肯定了藝術世界存在的價值。在這種觀念影響下，人們對于藝術的看法便主要強調其題材的價值。因為藝術努力要達到的目標是如客觀世界般的真實，因而藝術價值的高低很大程度上與其所模仿的題材對象有很大的關系，題材重要，作品自然重要。西方古典觀念將悲劇看作是高貴體裁，喜劇被看作是卑俗體裁，其原因也正是由于如亞里斯多德所說的，悲劇模仿的是比我們一般的人要好的人，而喜劇模仿的是比我們一般的人要壞的人，現實中好人比壞人重要，藝術中悲劇自然也比喜劇高貴。就再現藝術來說，藝術并沒有獲得自己獨立的地位，人們將藝術看作是工具、技巧，是為彌補和完善自然的手段和技藝，藝術的價值和意義主要依賴于外在世界。

　　二、表現藝術

1、從再現世界到表現情感

如果說再現論主要從藝術與世界的關系人手解釋藝術，表現論則從藝術品與創作者的角度人手來解釋藝術。再現藝術觀著眼于藝術的題材對象，著眼于藝術的再現能力、模仿能力，評價作品時稱其逼真肖似生活和客觀世界，便是對藝術的最高贊賞了。表現論則著眼于藝術品的獨特魅力，并從觀照藝術品人手過渡到對于創作者藝術家的濃厚興趣。再現論的一個理論共識也是一種假設，即世界是客觀存在的，且每個人眼中的世界都是固定的、同一的、永恒的，客觀世界本身即可作為一個參照系來評價藝術是否真實，是否達到了最好的再現和模仿。表現論則逐漸發現世界的紛亂和差異，世界開始分化不再一統，且人與人間的差異日漸明顯，他們從各個不同的作品人手，發現了人的巨大差異，發現了藝術家的獨特品質和察賦。這種察賦在柏拉圖那里被稱為“神靈附體”、一種“迷狂”，在表現論這里則是天才和神似的創造者概念的出現。藝術家開始與創造、天才、神這樣一些概念相聯系，米開朗基羅最早被人用“神”來喻指，他的偉大創造力在作品中得到了恢宏的呈現。天才和創造這樣的概念到18世紀浪漫主義時代才最終出現，標志著主體覺醒和個人化的時代的到來，與之相應的，則是浪漫主義所標舉的表現觀的出籠。

表現論認為藝術主要是表現藝術家的情感，表現世界在藝術家心中的投射，一種折光，杜博斯說藝術是“外界事物在我們心中所起的印象”，華茲華斯說，詩就是強烈情感的自然流露或詩是人們在平靜中回憶起來的情感。與再現論不同，表現主義更強調個人對世界的印象和情感，個人性在此得到了鮮明的呈現，也正在此意義上，里德認為“表現主義藝術是個人主義藝術”、4。表現藝術觀最早在18世紀浪漫主義時代嶄露頭角，之后基本占據藝術觀的主流，主要代表是托爾斯泰和科林任德。托爾斯泰在《藝術論》中將藝術看作是情感的傳達和交流，科林伍德也明確提出了藝術情感說，認為真正的藝術不是技藝、再現、巫術、娛樂，而是表現情感和想象性的活動。在《藝術原理》中科林伍德提到，“作為情感的表現，真正的藝術與上述一切毫不相干真正的藝術家盡力解決表現某一情感的問題”。現代藝術中的表現主義也可以看作是表現藝術觀的后來的子民。應該說現代藝術都是強調主體表現的藝術，都強調藝術家個體對世界的獨特領悟和表現，因而現代主義在早期被稱為“新浪漫主義”，茅盾介紹現代派藝術時也用此概念。基西卡也認為“浪漫主義的原創性、真實性和個人天賦對19世紀和20世紀的藝術創作有著深遠的影響，從這一方面來說，浪漫主義具有典型的現代主義特征”，我們輕易就可看出現代藝術與浪漫主義間精神上的聯系。

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淺談西方藝木觀念的歷史變遷

2、從模仿者到創造者、天才

　　如果說再現觀將藝術看作是對現實的再現和模仿，藝術家有如一位手拿鏡子的工匠，那么表現藝術觀由于強調藝術家獨特情感的表現，強調個體因素，藝術家的位置逐漸上升，直至與創世者上帝并列，被尊稱為神、創造者和天才。創造作為一個中的概念，在18世紀逐漸開始使用，最早是從“制作”中發展而來。制作是人的能力，而創造最初是與上帝相聯系，指的是神的能力，“所謂創造也就是把某物從無到有地創造出來”。“創造”進人藝術理論，說明藝術的超越性和價值已漸被人所接受，藝術不再是自然的模仿和再現，而是高于自然、超越自然的替代物至少也是與世界并列的存在。藝術家則普遍地被視為上帝式的創造者，是些被崇奉的偉大天才。隨著創造、天才這些概念的普遍被接受，藝術的價值評價標準也主要從模仿物和模仿的技巧、能力轉到情感的表現和藝術家體現在作品中的個人獨創性，創新也就成了藝術的生命和藝術的第一要素。表現藝術觀改變了藝術屈從于自然的附庸，藝術因其創造性而與世界、自然同列，藝術因其天才而超越自然、高于自然。

　　三、形式藝術

1、為藝術而藝術

現代人的一個重要特征是白我意識的產生，人們在自我鏡像中發現了獨異的自己，貢布里希在《藝術發展史》中認為，現代藝術的一個重要特征便是藝術開始了對自身的思考，藝術開始反躬自視，開始對藝術之為藝術的質的思考，藝術理論史上的自律論也便隨之出現。19世紀末的唯美主義首先提出了“為藝術而藝術”的主張，藝術應該排除與、宗教、的聯姻甚至成為他們的附庸，藝術應該成為藝術自身，它什么也不為。雖然什么也不為的藝術到底是一個什么狀態的藝術還很難預料，按照唯美主義的發展到極至的藝術又會有什么結果也未可知，但唯美主義卻為藝術理論提供了一個最動人的口號和旗幟，感召著藝術上的理想主義者前赴后繼，努力實現在他們看來是最純粹的藝術，并找到最純粹的藝術。為藝術而藝術的主張在20世紀發展成了形式主義的理論，認為“一件藝術品的價值必須通過其自身的標準和它內在的形式結構去判斷”，藝術應該從自身尋找存在的理由和評價意義的標準，而不應受制于外在的諸種社會結構因素。馬列維奇認為至上主義重新恢復了純藝術的傳統，“藝術不再關心為國家和宗教服務，它也不再希望去描繪社會風俗史，它不愿和客觀事物有任何關系，它相信它可以在沒有‘事物’的情況下獨立存在，作為自身而存在。”為藝術而藝術的主張是對表現藝術觀的進一步發展，從強調主體的創造性到強調作品自身的獨特價值，徹底拋棄了再現觀。

2、藝術是有意味的形式

形式主義的主張最終在理論上由克利夫·貝爾作了最系統明確的，他在《藝術》中提出了“藝術是有意味的形式”這一最有意味的藝術定義，貝爾所說的“有意味的形式”指的是“線、色的關系和組合，這些審美地感人的形式”一9。雖然后來很多藝術理論家都批評這個定義過于模糊而對我們理解藝術沒有太多的幫助，認為知道這個定義和不知道這個定義對我們理解藝術不會有太多的實質變化，“有意味”似乎是一個比“藝術”更難把握的概念。布洛克在《現代藝術》中就指責道，當我們說“藝術”時我們清楚我們說的是什么，但說到“有意味的形式”時，我們卻無所適從了，因而面對滿屋子的工具和藝術品時，聽到這個定義的我們卻無法從其中輕松地找出藝術品來，而在沒有獲知這個定義時，我們都能輕松地區分出哪些是藝術，哪些不是藝術。但是貝爾的理論被視為現代藝術理論的“柱石”，對塞尚以后的現代藝術影響深遠，它讓我們意識到藝術還應該有自己的獨立價值，誠如李斯托威爾在《近代史評述》中評論的，“克萊夫·貝爾在后印象主義影響下所寫的關于視覺藝術的理論，極力主張藝術作品的價值，不在于感情或理智的內容，而在于線條、顏色或體積等的關系”。藝術形式在貝爾這里才首次獲得了獨立的意義，在以往形式與藝術一樣，似乎僅僅只是一個工具和載體，與藝術為政治、宗教、道德服務一樣，形式也是為主題和內容服務的。因而藝術在再現和表現階段，一個強調再現對象而有重大題材和高貴體裁，另一個強調藝術家的強烈情感而有天才和偉大的創造者，而在形式主義這里，題材不再是決定藝術價值的一個重要評價標準，甚至幾乎已不再具有意義，現代藝術發展的一個重要外顯特征就是告別題材，題材從高貴轉向世俗和低微，最后淡化為無。印象主義還是有明確的題材的，他們以日出、陽臺、火車站為表現對象，但對象本身已不具有意義，只是為了自己的視覺感知需要，隨意地選擇題材。到立體主義階段題材進一步退化，只是靜物和樂器這些我們所熟悉的物件，手段和表現技巧的意義完全超過了題材。到抽象繪畫階段，題材已經不存在了，我們很難在風格派和至上主義的作品中認出題材的影子，只是形和色的微妙組合，如馬列維奇的《至上主義的構成:白色上的白色》、蒙德里安的《正方形的構成》、康定斯基的《即興作品30號》等。

　　四、觀念藝術

1、藝術是反藝術

現代藝術的一個重要美學特征是反叛和否定，在創新的壓力下，現代藝術家作為藝術的后來者，舉起了“反”的旗號。現代藝術對應的時代是個解構而非建構的時代，而建構，在一個統一性已不存、日漸分裂的社會中已成了不可能的任務而被放棄，人們更熱衷于破壞和顛覆，并期望在這種破壞和顛覆中表明自己的主張、顯示自己的藝術姿態。“反藝術”的主張是在達達主義那里最早提出的，而實踐方面更早的一個宗師則是杜尚，杜尚1913年在美國軍械庫展上的《泉》可以說是最早的反藝術作品。《泉》直接挑戰了在這之前的所有關于藝術的觀念，藝術曾經努力從卑賤的奴隸藝術和不自由的藝術出身中掙脫出來，將自己與工匠制造的物品分開，以獲得一個純粹的大寫的藝術稱號，而如今，一個產品—男人用的小便池居然也堂皇地與《蒙娜麗莎》和《大衛》這些偉大的作品并列，共同陳列于館中。小便池進人美術館，給藝術理論提出了新的問題，到底什么是藝術，藝術又應該具有什么內涵，我們又如何解釋自《泉》以來的現代藝術品?所有這些，直到現在依然還是個問題。

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現代是直接針對以往的經典藝術以及由經典藝術支撐的藝術觀念進行創作的，因而我們可以說現代藝術是否定的藝術、是反叛的藝術、是挪榆和嘲諷的藝術，這里沒有肯定和贊頌，有的只是顛覆和游戲。傳統將《蒙娜麗莎》和《斷臂的維納斯》視為經典，現代藝術中則有杜尚的有胡子的“蒙娜麗莎”—((L. H. O. O. Q》和達利的《有抽屜的維納斯》。應該說任何時代的藝術都以創新為生命，但在以往的藝術史中，創新則是傳統藝術的主要手段和策略，藝術的后來者與傳統總是有血脈上的聯系，但到了現代藝術，卻徹底割斷了與傳統相連的臍帶，將經典藝術視為應該清除的敵人和障礙，這種觀念在藝術史上卻也是鮮見的。雷內·盧羅在評價達達主義時的一席話同樣也適用于現代藝術，他說“達達這兩個挑釁性的音節的涌現，所產生的驚人的后果，……更多地在于它與所有的先鋒派的遺產的決裂:摧毀了所有已被接受的觀念、數千年以來形成的整個和體系以及同樣十分引人注目的藝術的概念。

2、藝術是非藝術

現代藝術針對經典藝術和曾經的藝術觀念的沖擊，進一步模糊了藝術觀念。反藝術的必然結果便是“非藝術的藝術”的出現，當然引號中的兩個藝術各有不同的內涵所指，前者指的是傳統的公眾所認同的藝術觀念，而后者則是現代的前衛的先鋒們所認同的藝術觀念。如同利文森所說的，“在1977年的藝術概念中，其唯一無可爭辯地離異于1777年藝術概念的地方，是它容許把粗制濫造的或略有加工的客體也稱為藝術品。1977年的藝術概念把《夜巡》與不銹鋼條、掛衣鉤、紙板箱甚至山羊頭混為一談，而1777年的藝術概念則把《夜巡》同這些東西區分開來。就我所知，這種概念上的重大分野發生于達達派興起的1920年前后。現代藝術以反對藝術的名義將原來公眾意識中的許多非藝術的現成品帶人館，一堆動物脂肪、幾塊磚頭、甚至一根棍子都已成了藝術品而被收藏，公眾的成見一次次地受到現代藝術的嘲弄，久而久之，藝術與非藝術的界限已不再清晰。如沃霍爾所說“每個人都可以成為巧分鐘的明星”，現代藝術是任何皆可，任何物品都可能是藝術、都可能成為藝術而被美術館收藏，于是也就有“人人都是藝術家”的說法。

3、藝術即理論

當任何物品都是藝術品，當任何人都是藝術家時，藝術似乎失去了概念區分的意義。既然藝術與非藝術已不再存在界限，任何曾經的非藝術都可能成為藝術時，藝術之名便也不再具有意義了。如同我們的名字它的主要功能便是指認，當名字不再具有指認的意義時，它由于失效而消失。那么藝術會消失嗎?作為人類精神表達需要的藝術自然不會消失，關于藝術死亡的論調同樣如此，死去的只是關于藝術的概念和觀念，死去的只是藝術之名，作為實體的藝術卻依然在中不斷地呈現并永遠生生不息。如此，我們來看待現代藝術，更加應該認識到現代藝術對于藝術觀念的沖擊意義。它已不滿足于如傳統藝術一樣通過創造作品形象化地表現自己的思想和觀念，現代藝術有概念化和觀念化的趨勢，甚至其本身就成了觀念和理論。1960年代出現的概念藝術更直接放棄了一切形象化和具體化的藝術行為，藝術只剩下了對藝術行為的語言記載，“概念藝術的命題是:概念或系統，比作品本身更為重要，并最終代替了作品”。概念藝術家向博物館提供的不再是物質成品或日用品，他們提供的只是關于藝術的“語言”、“思想”或“概念”。1958年的伊夫·克萊因不僅舉辦了名為“空”的確實是一無所有的展覽，也有了一件非物質的而且宣稱非黃金不賣的語言作品《非物質的繪畫感覺領域》，因為在他看來，“非物質的最高質量應該由物質的最高價錢來支付”。極少主義的藝術其實體現的也是一種鮮明的藝術觀念，極少主義不去描寫世界也排斥任何個性和精神狀態的表現，其本身就是。但在概念藝術看來，極少主義藝術的物質性雖然已然很少，形式性降到最低，但依然是一種形式的表現，概念藝術要根除的是任何構成形態的作品，因而概念藝術家不工作，只思維，藝術只通過邏輯分析確立自身。1969年德國勒沃庫森博物館舉辦的《概念》展，出現在展廳里的盡是一些案卷和寫滿手工和印刷的紙張。現代藝術發展到概念藝術階段，技巧和作品的概念已經不再重要，藝術家唯一比賽的只是看誰的觀念更新、更具沖擊性，更能讓人目瞪口呆。達達主義是第一個理論化的藝術運動，一也是一個理論成就遠遠大于藝術實踐的運動，我們很多關于現代藝術的觀念都源于達達主義。雖然大多數人由于達達反對一切、否定一切、清除一切的理論主張而對其過于極端化的行為多有非議，但達達在影響現代人的價值觀念和藝術觀念方面卻是最為顯著的。達達選擇了否定和懷疑，抨擊資產階級的全部價值觀念，藝術方面，將原來高不可及的藝術從云層中拉下，從而使藝術回到生活本身，也才有后來1960年代的行為藝術。在達達主義看來，資產階級將藝術從原本的生活語境中抽離而將其置放于美術館中，便是宣判了藝術的死刑，藝術因脫離了生活的滋養而日漸枯萎，“藝術需要，也必須，回到生活”。達達以生活的名義反對藝術的觀念，以現成品反對資產階級的藝術品概念，在他們看來“藝術對象的存在僅僅在于說明一種理論:理論本身已經變成了真正的藝術作品。”因而面對那些被選擇出來的現成品，小便池、老奶奶的搖椅、磚頭或棍子之類，在現代藝術的語境中，就不應再將其作為傳統的對象來看待，用以往的藝術品的要求來要求，我們要問的是藝術家選擇這樣的物品是出于什么樣的目的，它針對的是什么，又是出于什么藝術觀念的考慮，因而現代藝術破除的是關于作為審美對象的藝術品的觀念，它要樹立的是藝術的體驗可以無處不在的觀念。

現代藝術大都不具有傳統藝術苦心營建的審美價值，因而我們也不要再指望在現代藝術中體驗到經典藝術給予我們的審美愉悅，在很大程度上它是對一種藝術觀念的表達，在這個意義上可以說現代藝術具有藝術價值，至少這樣的藝術都已進人了藝術史，成了藝術史無法回避的一段史實。現代藝術告訴我們藝術的運行機制，一個物品成為藝術品的偶然和隨機，或者告訴我們藝術沒有本質，一切只是空無，藝術只是我們理論的建構，一個物品成為藝術品只是由于理論的緣故。藝術的對象不再是外在世界或是人類的情感，也不再是點線面和色彩，藝術的對象是藝術自身，是關于藝術的一切活動和現象，藝術在這個意義上似乎成了藝術理論，或者甚至成了藝術哲學，概念藝術的出現似乎表明藝術進人了黑格爾所說的最后發展階段，即將為哲學所取代或者本身就成了哲學，成了藝術理論。在觀念藝術階段，如基霍米洛夫所言，藝術“它的職能是在于分析，對什么叫藝術的那種概念進行分析”，如今的藝術家意識到藝術的問題是個哲學問題、理論問題，藝術之為藝術，一件事物成為藝術品，純粹是理論的界定在起作用，事物因理論將之稱為藝術而成了藝術，離開這特定的藝術理論和觀念，藝術也就無從界定了，現代藝術家“只創造方案和建議，并寫下除藝術作品以外的一切”。

藝術的以上四種觀念界定似乎有一個線性的歷史發展邏輯，但卻并不是完全按照時間的先后為續相互更替的，而往往是一種共時的存在，只不過是曾經的主流退為背景成為支流，尤其是在現代藝術時期，形式藝術和觀念藝術的界限并不能作清晰的劃分。這也與現代藝術的特征相似，現代藝術是以運動來分界，而不是以準確的時間節點作標志。同樣，四種藝術觀念的界定，只是區分了一個時代的藝術主流，并不排斥這個時代只有這一種藝術觀或一種藝術現象。藝術越到后來，越復雜，而曾經的藝術觀又會重新出現，改頭換面以新寫實或新表現的面貌出現，給藝術帶來一些新氣象，如人們啃嘆西方1980年代的藝術又有了形象的回歸，藝術似乎重新開始關注身邊的客觀現實。對藝術的四種觀念的界定，更加讓我們意識到藝術樣式的多樣和品種的繁多，而且藝術的前景依然不可預料，現代藝術的發展更讓我們認識到藝術理論對藝術的重要性，沒有理論的支持我們幾乎已經不能理解藝術了，只有在其理論的背景上，我們才能更好解藝術，赫爾茲在《現代藝術的哲學基礎》一文中提到“如果你不理解藝術品所依據的理論，那就無法弄懂通過這個理論所產生出來的藝術品”。因而現代藝術的發展更加要求我們將藝術置放人特定的歷史情境中進行理解，作為不同藝術觀念支配下的藝術創作，它的藝術訴求是各不一樣的，只有聯系其理論指向和針對觀念，才能對其有一個相對公正合適的價值判斷。如同我們不能將繪畫的標準用于雕塑，也不能將詩歌的標準用于造型藝術，對不同藝術沿用不同的標準，不同藝術都有適合自己的理論解釋，我們要做的便是找到一個恰好的契合點，以達到藝術和理論的完美融合。

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