日本電影文學語篇的敘事

時間：2024-09-03 06:30:01 藝術學畢業論文

日本電影文學語篇的敘事

　　摘要：電影文學語篇是敘事語篇的一個特殊形式。本文通過對日本電影文學語篇的敘事分析，從敘事學角度闡釋了日本電影文學腳本的敘事者、敘事意圖、互文性等的概念和應用，提出了“客事”和“本事”、“故事”、“敘事” 敘事學四分法，進一步分析了電影文學語篇的敘事者和敘事意圖。

日本電影文學語篇的敘事

　　關鍵詞：日本電影、互文性、語篇

　　一、日本電影文學語篇的敘事學四分法

　　語義學中的語義三角理論，規定了三個要素和三對矛盾對立統一關系。三種要素是客觀事物、概念/思想、符號/詞。三對矛盾對立統一關系是指客觀事物與概念/思想的對立統一、概念/思想和符號/詞的對立統一、符號/詞和客觀事物的對立統一。將這種對立統一關系應用到語篇研究中，本文定義了客事和本事、敘事的對立統一。客事指的是被敘述的客觀事件，獨立于人的認知之外。本事是主觀認知的初級階段，是原始事件和材料背景的概念、思想層面的集合。鑒于主觀認知的特殊性，本事分為兩個部分，一部分是客事在人的頭腦中的直接反應，另一部分是人所創造的、不依賴于客事的虛構的事件材料。作為客觀事實的本事在人的頭腦中的直接反應，是以因果關系和空間關系為特征的人的認知的一部分。它不以敘述者及敘述者的視角等主觀因素的不同而不同。敘事指的是敘述故事的口頭文本和書面文本。它不直接反應客事，它和客事的聯系是通過本事為中介的。

　　例如，日本電影《一公升的眼淚》的電影文學腳本是一個敘事，它是一個文本，有自己獨特的講述方式。而這個腳本是依據木藤亞也自己的認知改編的，這個認知就是本事。它是原始事件和材料背景的概念、思想的集合，木藤亞也對抗病魔的真實事件是客事。日本電影《一公升的眼淚》的客事、本事和電視劇的客事、本事是一致的，但是敘事是不一樣的。

　　電影文學腳本這樣的語篇不一定都是有客事的。日本著名導演黑澤明《羅生門》是橋本忍根據芥川龍之介的兩部小說改編的。電影《羅生門》的腳本是一個敘事，它有其本事，就是武士被殺，但是這個語篇沒有客事，因為這個事件并不真實地存在。也就是說，虛構的敘事沒有客事，但是有本事。只有基于客觀真實事件的敘事，才有客事、本事。反過來說，敘事并不依賴于客事，而僅僅依賴于本事。語篇敘事研究的起點應是本事，而不是客事。

　　但是，所謂的本事，僅僅是敘事的材料和背景部分，它本身并不能構成敘事的基礎部分。敘事人主觀上需要將這些材料進行取舍、進行再創造成與主題相關的、具有一定因果關系和空間關系的事件，這種操作的結果，本文命名為故事。故事是敘事的深層結構，在電影文學腳本中表現為該腳本的提要。敘事是故事的表層結構，表現為如何講述、側重于方式、方法。而故事則側重于內容，規定了敘事人講述的內容。

　　《一公升的眼淚》的電影文學腳本開頭部分，描寫了十四歲的木藤亞也在早上去上學時在道路上跌倒，從而引發去醫院檢查的事件，進而發現了木藤亞也患上脊髓小腦萎縮癥。這一天早上對木藤亞也和其家人來說應該有許多事：母親起床做早飯、父親及妹妹、弟弟們起床洗漱，日本20世紀70年代的時代背景等等，這些都屬于這一天敘事的本事。但是電影文學腳本的作者開頭部分沒有將這些全部納入自己的視野，只選取了木藤亞也為活動中心，選取了她和家人的交流作為主線。這是故事。具體的敘事方式是先寫了亞也起床晚了，到飯桌上和父親開起了玩笑，和弟弟妹妹一起出門上學，然后回來說自己跌到了。跌倒的場面也沒有描寫，這是敘事。

　　當然，本事、故事和敘事區別的意義，在《一公升的眼淚》這樣的一般敘事中是很難看出來的，但是在電影《羅生門》的腳本中就表現得較為充分。

　　電影《羅生門》的故事是行腳僧在樹林中看見武士和騎在馬上的妻子走進樹叢中。強盜在樹林中見到武士美麗的妻子頓起色心，誘騙武士進入樹林深處將其捆綁，并在武士面前占有其妻。妻子被污后挑唆兩個人決斗，結果武士被強盜用短刀刺死，武士之妻和強盜分別逃走。路過的樵夫看到了整個經過，他偷走了武士的短刀，后來又報了案。在糾察使署，行腳僧、樵夫、強盜、武士之妻、武士的鬼魂陳述了供詞。但是為維護自己的面子和利益，強盜、武士之妻、武士都隱瞞了事實。行腳僧被這矛盾的供詞所困擾，認為人的不誠信是比戰爭、地震、災害還要可怕的東西。行腳僧、樵夫在羅生門躲雨，將事情講給一個過路人。過路人聽到一個孩子哭聲，那是一個棄嬰，他將包孩子的被子拿走，招致樵夫的斥責，于是揭露了樵夫的從死體上偷走短刀惡行。樵夫良心發現，決定收養棄嬰。行腳僧被樵夫所感動，開始相信人類的善行沒有泯滅。

　　以上的敘述如果看成是電影《羅生門》的提要的話，那么它就是我們所謂的“故事”。但是這個故事和本事還有區別，例如是誰殺死了武士，是沒有說明的。但是我們可以假設在“本事”階段，這是一個有唯一答案的問題。

　　電影《羅生門》的敘事卻采用了倒敘的手法，首先敘述的是行腳僧、樵夫在羅生門躲雨，將事情講給一個過路人。然后才是行腳僧講述樹叢中遇見被害人夫婦和在糾察使署聽到的當事人的陳述。影片又通過當事人的陳述展示了不同的案發現場。最后是講出自己在旁邊看到的情形，并隱瞞了偷刀的事實。最后是過路人搶棄嬰的被和樵夫決定收養棄嬰。

　　這樣，電影《羅生門》的“故事”和“敘事”是以不同的線性展開的，這就同句法學中的深層結構和表層結構的區別一樣。“故事”是語篇的深層結構，“敘事”是語篇的表層結構。表層結構是受深層結構支配的，是深層結構變化而來。

　　通過以上分析，敘事語篇的“客事”“本事”、“故事”、“敘事”概念的建立，對于語篇分析來說是必要的。“本事”、“客事”之分是主客之分，“本事”、“故事”之分是直觀和抽象之分，“故事”、“敘事”之分是內容和形式之分。瀝青這些區別，對深入研究電影文學語篇乃至不同種類的語篇都具有重要的意義。

　　二、日本電影文學語篇的敘事者和敘事意圖

　　同樣的“本事”與不同的“故事”之間、同樣的“故事”和不同的“敘事”之間的轉換橋梁就是敘事者和敘事意圖。

　　所謂“敘事者”指的是“由作者創造或設置的、旨在導引、指示和組織觀眾(讀者)進入敘事網絡及洞悉故事含義的虛構角色”。敘事者不同于真實作者，夏目漱石的小說《吾輩是貓》的敘述者是一只貓，當然作者夏目漱石不可能貓。真實作者是男性，他作品中的敘述者是女性，作者和敘事者的區別是明顯的。

　　在日本電影中，敘事者是以各種方式呈現的。電影《菊次郎的夏天》并沒有名義上的敘事者，觀眾看到的是事實本身在展示。這種電影敘事的敘事者是導演，是腳本作者，在敘事學中稱為第三人稱敘事。電影中第三人稱敘事者也可以是畫外音，《魔女宅急便》就是設置了一個女聲畫外音。設置第三人稱敘事的作品，可以不受敘事者視角的限制，不受時間和空間的限制，不受敘事者信息的限制，敘事者無所不知、無所不能，所以又稱為全能上帝的視角。《魔女宅急便》的女聲畫外音敘事者知道魔女琪琪何時出生、何時做了些什么，將來會發生什么。電影中也有以第一人稱出現的敘事者。《戀空》中的敘事者就是第一人稱，這個敘事者還是女主人公。敘事者兼劇中主角是第一人稱敘事者語篇的主要特征，這樣的設置，故事的展開就會按劇中人物的視角展開。與第三人稱的全視角相比，這樣設置會使得劇情的展開受到敘事者活動范圍、信息量的限制。《戀空》中的女主人公兼敘事者美嘉看到的觀眾可以看到。她知道的觀眾可以知道，但是她看不到的原則上觀眾看不到、不知道的觀眾也看不到、不知道。電影情節的展開完全是按照敘事者美嘉的視角和信息量展開的。

　　當然，第一人稱敘事者的設置還有一種形式。《給弟弟的安眠曲》的敘事者是主人公的姐姐的女兒小春，在故事中不是主人公，但是劇情中的人物。這部電影雖然是用小春做第一人稱畫外音敘事者，但是視點卻是全知全能型的視角。例如，小春結婚宴上，她的舅舅來晚了，在外面和她的母親對話。這個時候小春正站在臺上舉行儀式。這些事情是小春所不知道的。那么，如果按小春的視角敘事，就不應該這樣安排劇情。所以，這樣設置的第一人稱敘事者只是一個故事的導引者而已，改成第三人稱敘事也具有同樣的效果，因此可以說是假第一人稱敘事、真第三人稱敘事。

　　日本電影文學中，敘事者的設置已經成為構造腳本結構的一個重要手段。利用不同的敘事者和這些不同的敘事者的不同敘事意圖，來展開情節、表現復雜的電影主題，成為許多日本電影的特色。黑澤明的《羅生門》就是其中的代表。

　　電影《羅生門》劇本設置了眾多的敘事者，其中除了沒出場的導演外，還有行腳僧、樵夫、捕頭、強盜、武士鬼魂、武士妻子。尤其是通過強盜多襄丸、武士武弘、武士妻子真砂、樵夫四個敘事者的講述，生成了四個“敘事”，而這四個“敘事”本應該陳述的是一個“本事”，但卻道出了四個不同的“故事”。每一個人都為了自己的敘事意圖，對“本事”做了修改。強盜罪行累累，不怕死亡，但是怕丟丑，隱瞞了自己和武士決斗時不能打的事實。武士為了隱瞞自己決斗失敗、無能懦弱的事實，隱瞞了他殺的事實，將自己描繪成自盡的悲劇英雄。武士的妻子為了自己的，隱瞞了自己曾經的背叛和邪惡、把自己打扮成無辜的受害者。樵夫為了掩蓋自己偷走了短刀的事實，隱藏了他看見誰殺死了武士的事實。這些敘事者都是使用的第一人稱敘事，所講的故事又都矛盾。導演和編劇以此向人們展示了該電影的主題：暴露人性中的赤裸裸的軟弱和謊言。這種多敘事者的安排，比直接敘事對表現主題更有效果。這部影片非常成功，以至于今天的世界上，“羅生門”已經成為事件當事人各執一詞，分別按照對自己有利的方式進行表述證明或編織謊言，最終使得事實真相撲朔迷離，難以水落石出的代名詞。

　　而日本電影《告白》也是設置了多個敘述者，教師森口悠子、學生北原美月、渡邊修哉、下村直樹。這些敘事者輪番出場告白，構成了整個影片。但是和電影《羅生門》不同的是，這些敘事者講述的事件都是故事的一個部分，所有人的講述連成了故事的全貌。

　　日本電影文學語篇的敘事者有不同的表現形態。相比第三人稱的形式來說，第一人稱敘事更能給觀眾以信任感、真實感，也更容易描寫人物的內心世界，深刻體現影片的主題。

　　三、結語

　　本文應用敘事學理論，探討了日本電影文學語篇的敘事的“客事”和“本事”、“故事”、“敘事”的區別和應用，探討了敘事者和敘事意圖、敘事互文性在日本電影文學腳本的表現。同時討論了源語篇和譯文語篇實現互文等價的問題。電影文學語篇是敘事語篇的一個特殊形式，以其為對象的研究一定會拓展敘事語篇研究的外延，同時也將電影文學研究有效地推向深入。

　　參考文獻：

　　[1] 李顯杰：《電影敘事學：理論與實踐》，中國電影出版社，2000年版。

　　[2] 黃念然：《當代西方文論中的互文性理論》，《外國文學研究》，1999年第1期。

　　[3] 甄曉非：《互文性視域中的文化翻譯研究》，《外語學刊》，2014年第2期。

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