淺談對美學(xué)中的“丑”的認識論文
在個人成長的多個環(huán)節(jié)中，大家最不陌生的就是論文了吧，論文對于所有教育工作者，對于人類整體認識的提高有著重要的意義。你知道論文怎樣寫才規(guī)范嗎？以下是小編收集整理的淺談對美學(xué)中的“丑”的認識論文，僅供參考，歡迎大家閱讀。
淺談對美學(xué)中的“丑”的認識論文 篇1
摘要：從本質(zhì)上說，“丑”存在于美學(xué)中美的對立面。美的主體追求是和諧感、愉悅感，最典型的便是古典美的追求，而“丑”的主體追求是不和諧，反和諧，追求的是痛感�！俺蟆边@個概念的發(fā)展一直都是伴隨著美學(xué)史的發(fā)展�！俺蟆弊鳛橐粋�單獨的領(lǐng)域在美學(xué)中存在，是一種反叛，一種人類心理的自我救贖，它是對世界的真實感受的忠實反映，它是嚴肅的生活態(tài)度，且富有思想性，也具有深度與廣度。
關(guān)鍵詞：美學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作、崇高
一、什么是“丑”
“丑”是作為美的對立面而存在的，主體追求和諧感、舒適感的是美，就像古典美的追求。古典美學(xué)追求形式上的比例適中，追求色彩搭配的協(xié)調(diào)，追求人與社會與自然的和諧相融，這些都是對美中和諧美的追求，即使是崇高的追求，也是由痛感轉(zhuǎn)化為快感，最終投入美的懷抱。反之主體追求不和諧，反和諧，追求的是痛感的那就是我們所說的“丑”。從客觀上說，未按文化規(guī)定的'正常形象呈現(xiàn)的感性形象，就是“丑”。從主體上說，一個不完善的感性形象從文化規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)來說就產(chǎn)生“丑”感。從創(chuàng)作的角度說，沒有實現(xiàn)或達到自己理想創(chuàng)作意圖的文化物品或藝術(shù)品，這些物品和作品就是“丑”。從這些方面來看，其一，“丑”是對于正常的負方面偏離;其二，“丑”的偏離是無奈的結(jié)果。“丑”不僅在美學(xué)中體現(xiàn)建構(gòu)，也在文化中體現(xiàn)和構(gòu)成，不僅僅在與正常、美、的聯(lián)系之中獲得自己定義，還和美一起，與真與假、善與惡有著密不可分的聯(lián)系。
二、“丑”在審美中的發(fā)展
“丑”這個概念的發(fā)展一直都是與美學(xué)史同時發(fā)展的。之前，“丑”都是被大家所排斥的。當(dāng)人與自然、與社會秩序開始確立關(guān)系時，到了一個全新的時代，人們的審美理想寧靜而又單純，卻又形式豐富變化多樣，多樣性開始慢慢被古人要求統(tǒng)一協(xié)調(diào)，要求在多樣性中尋求統(tǒng)一性，強調(diào)矛盾雙方互相滲透、妥協(xié)。然而，“丑”卻是客觀地存在著的�！俺蟆痹诿缹W(xué)家的眼里，被作為一個被審視的對象，等待它的命運是如何被改變，化“丑”為美，這就是最初狀態(tài)的“丑”，而這僅存的“丑”的形態(tài)也僅僅是一些形式“丑”�！俺蟆苯�(jīng)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)美。萊辛在17世紀第一個明確提出了“丑”的處理原則，鮑桑蔡稱贊他“預(yù)告了一個新時代的黎明”，而新時代之門正是被“丑”撞開的。古代的藝術(shù)絕大部分都是造型藝術(shù)，遵循最高法則是美。但是近代藝術(shù)中“丑”可以加入，開始描寫加入“丑”的元素和對象，而且開始可以對藝術(shù)的創(chuàng)作形式和元素做不和諧的處理。這種“丑”的處理原則正是形式“丑”向內(nèi)容“丑”發(fā)展的軌跡。正是因為“丑”對于藝術(shù)創(chuàng)作的巨大影響，讓人們開始重新認識“丑”的藝術(shù)，所以丑開始取得在藝術(shù)中的相對地位，并能夠廣泛被關(guān)注。哈特曼認為：愈是否定古典美，愈是接近崇高，“丑”的因素也就愈大。
三、“丑”與崇高
崇高的產(chǎn)生正是因為“丑”的介入。崇高的出現(xiàn)是美“丑”對立復(fù)雜關(guān)系的結(jié)果。由于“丑”開始在近代美學(xué)中介入，“丑”與美開始形成了新的對立關(guān)系，開始出現(xiàn)了對古典美的否定和崇高。這是一個不斷變化的新時代，穩(wěn)定的社會形式與結(jié)構(gòu)開始被時代改變瓦解，人們審美的理想也開始不斷變化，產(chǎn)生新的審美需求，“丑”與美的對立就是近代的審美趨勢。此時，近代審美都是通過強烈對立、對比的思維方式展現(xiàn)，在這樣的時代背景下“丑”與崇高是統(tǒng)一的，“丑”不但打破了美的單純性，引入了崇高，而且它最初的表現(xiàn)也多與崇高相配合。崇高和“丑”的關(guān)系從古代就開始存在了，只是在那時它們都統(tǒng)一在美的原則下，壯美是崇高的情感外現(xiàn)，“丑”的作用則通常只是陪襯。也可以說“丑”是對立的崇高極盡裂變之時，把對立推向極端的產(chǎn)物。
四、如何運用“丑”的藝術(shù)
美是一種超越我們理想形象的概念，“丑”卻是一種不同于規(guī)范的畸形形象。我們總是會有一個正常的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范來確立判斷的界限，美與“丑”隨之產(chǎn)生出來。從整個歷史的發(fā)展來看，具體的正常、美、“丑”不斷地被建構(gòu)起來，又不斷地被解構(gòu)消逝。藝術(shù)創(chuàng)作的特性決定了在藝術(shù)創(chuàng)作中“丑”能轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)審美中的美。藝術(shù)家能夠看到“丑”的本質(zhì)和它獨特的審美意義，將“丑”通過不同的形式真實的展現(xiàn)，就體現(xiàn)了合規(guī)律性的“真”;同時，進入到藝術(shù)殿堂中的“丑”滲透著藝術(shù)家否定性的評價，便從反面肯定了美，又體現(xiàn)了合目的性的“善”;獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，讓“丑”在藝術(shù)上審美價值和獨特的藝術(shù)形象被展現(xiàn)。因此，“丑”進入藝術(shù)意境，就會蘊含“丑”本身所無法包含的審美意義�！俺蟆庇闷渌囆g(shù)性的存在來對比原來的美，能夠創(chuàng)造出強烈的美感，并且極其容易讓我們的心靈震撼。
“丑”是美學(xué)的一個獨立領(lǐng)域，通過對美學(xué)中“丑”的認識，我們才能將其更好地運用在生活、藝術(shù)創(chuàng)作中，才能發(fā)揮出“丑”的真正作用。
淺談對美學(xué)中的“丑”的認識論文 篇2
內(nèi)容摘要：近代來，審丑逐漸作為獨立的美學(xué)觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中得到展示。如果說美是人本質(zhì)力量的體現(xiàn)，是自由性的載體，那么丑即人本質(zhì)力量的異化，是反自由性的。美術(shù)教學(xué)上不給予丑和審丑應(yīng)有的地位，勢必在學(xué)生腦中造成一個分裂的世界。傳統(tǒng)美學(xué)謳歌并期待的種種美好似乎漸行漸遠，人的異化日趨嚴重，丑成為越來越多藝術(shù)實踐的理念和表達方式。
關(guān)鍵詞：審丑；異化；藝術(shù)實踐；自由性
丑作為一個特殊的審美范疇，在美學(xué)史上曾被忽視幾千年，直到近代才得到重視和專門地研究。無獨有偶，新中國建國以來的美術(shù)教學(xué)在某種意義上成為審丑理念歷史進程的一種縮影。直到改革開放以后，審丑才逐漸作為獨立的美學(xué)觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中得到展示。高等院校的美術(shù)教學(xué)長期缺乏對學(xué)生進行審丑美學(xué)的系統(tǒng)教育，這種對理論上的忽視造成了教學(xué)實踐的困難。筆者在近年來的教學(xué)實踐中，通過引入審丑美學(xué)的歷史背景和理論知識，在改善教學(xué)效果上積累一定的經(jīng)驗和心得。
一、丑的界定及其來源
美往往與真、善、和諧相聯(lián)系，丑往往與假、惡、混亂相聯(lián)系。如果說美是人本質(zhì)力量的體現(xiàn)，是自由性的載體，那么丑即人本質(zhì)力量的異化，是反自由性的。今天我們所知的一些最早的美學(xué)判斷來源于古希臘。古希臘美學(xué)傾向于認為美即秩序，美即善。古羅馬詩人、批評家賀拉斯在《詩藝》中告誡人們，千萬不可將丑的事物搬上舞臺。古希臘哲學(xué)家柏拉圖在自己的理想國將詩人放逐，其罪名之一也恰是詩人歌頌了眾神之丑。與其他古希臘文化遺產(chǎn)一起，歐洲文明長期沿襲了這種美學(xué)觀。這種統(tǒng)治美學(xué)2000年的觀念含混地認為，丑是美的對立面，是人生的負面價值，丑即畸形、卑鄙、虛假、雜亂、損毀、怪誕、拙劣、混亂、分裂、令人不快和毫無創(chuàng)造力。
二、審丑對于美術(shù)教學(xué)的重要性
19世紀以降，各種藝術(shù)實踐浪潮蔚然成風(fēng)，直接把丑推上了歷史的前臺。審丑已經(jīng)成為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教學(xué)中無法回避的范疇。由于特定的歷史原因，在相當(dāng)長的一段時間里，新中國的美學(xué)觀念受到蘇聯(lián)的影響，對審丑避而不談。甚至在改革開放三十多年后，藝術(shù)實踐本身已經(jīng)相當(dāng)活躍的前提下，高等院校的美術(shù)教育依然相當(dāng)程度地停留在過去的時代。美術(shù)教學(xué)上不給予丑和審丑應(yīng)有的地位，勢必在學(xué)生腦中造成一個分裂的世界。一方面，古希臘文藝復(fù)興的地位不可撼動卻日趨遠離公眾；另一方面，是19世紀浪漫主義以降的大量西方丑藝術(shù)經(jīng)典暢行于大眾傳媒，隱隱有居為主流之勢。學(xué)生一方面在校鉆研和模仿古典經(jīng)典，一方面為現(xiàn)實召喚而自行摸索種種丑藝術(shù)的創(chuàng)作之實。教學(xué)和創(chuàng)作日趨分離，教學(xué)的重要性由此被社會現(xiàn)實擠壓掉相當(dāng)一部分。筆者在自身從教體驗中，深刻感受到這種分裂及其帶來的壓力。鑒于此，筆者努力回顧丑和審丑的`發(fā)展史，從歷史唯物主義的理論視角捋順了社會發(fā)展和藝術(shù)觀念的關(guān)系，并將這種捋順的過程實際注入到美術(shù)教學(xué)的課堂上，在19世紀浪漫主義、明末以降的中國美術(shù)等幾個課例上，收到了良好的教學(xué)效果。
三、正視19世紀浪漫主義開啟的丑藝術(shù)及其教學(xué)效果
在以往的教學(xué)中，古希臘文藝復(fù)興的美術(shù)作品被作為楷模反復(fù)學(xué)習(xí)。但是為什么近代歐洲忽然開啟了不同于這條線索的另類美術(shù)實踐，并且涌現(xiàn)了眾多空前新奇的經(jīng)典作品，傳統(tǒng)教學(xué)或語焉不詳，或干脆將其簡單化為藝術(shù)自身的發(fā)展必然。一般來說，自文藝復(fù)興至19世紀中葉，丑這一概念日益被美學(xué)研究和藝術(shù)創(chuàng)作所重視。法國浪漫主義作家維克多雨果的《巴黎圣母院》是表現(xiàn)丑的不朽豐碑。嫉妒、欺騙、陰謀和肢體的畸形丑陋統(tǒng)統(tǒng)搬上舞臺，外形丑陋無比、內(nèi)心卻善良高貴的卡西莫多這一將丑與美兩個矛盾概念融合為一體的形象，直接擊中了古希臘哲學(xué)家亞里士多德提出的“真正的美學(xué)問題（英國哲學(xué)家、美學(xué)家鮑�？Z）”：“丑的東西如果有適用于它的方式（簡單說就是不歪曲地）加以再現(xiàn)的話，在藝術(shù)中能夠是美的嗎？”這一問題置于雨果作品背景之下，可以被貼切地形容為“卡西莫多之問”，即：“卡西莫多是美的嗎？”德國劇作家、文藝批評家和美學(xué)家戈特霍爾德埃夫萊姆萊辛就認為，“一個丑陋的身體和一個優(yōu)美的心靈正如油和醋，盡管盡量把它們拌合在一起，吃起來還是油是油味，醋是醋味。它們并不產(chǎn)生第三種東西；那身體討人嫌，那心靈卻引人喜愛，各走各道�！�。
在很長一段時間里，萊辛式的美學(xué)觀念占據(jù)了主流，直至新一代的藝術(shù)實踐出現(xiàn)。1857年，法國象征派詩歌先驅(qū)查爾斯波德萊爾發(fā)表《惡之花》，震動歐洲，發(fā)現(xiàn)代丑學(xué)、丑藝術(shù)之先聲。波德萊爾的藝術(shù)，以丑為核心和主導(dǎo)。他說，“你不可能在看到這么多貧病的人為了制造出精致的產(chǎn)品，呼吸著車間的塵土和棉花毛，受著水銀的毒害而無動于衷。”。
這實際是人對近代工業(yè)社會反思的必然產(chǎn)物。在兩次工業(yè)革命的推動下，人類社會的發(fā)展呈現(xiàn)出前所未有的巨大飛躍。科學(xué)技術(shù)日趨進步，物質(zhì)供應(yīng)極大豐富，社會政治經(jīng)濟制度也越發(fā)復(fù)雜。傳統(tǒng)美學(xué)謳歌并期待的種種美好似乎漸行漸遠，人的本質(zhì)力量前所未有地被壓抑，異化成為普遍現(xiàn)象。這樣的時代背景下，藝術(shù)實踐不可避免地轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)美學(xué)所謂的對丑的創(chuàng)造。文學(xué)方面有著名作家托馬斯斯特爾那斯艾略特、費奧多爾米哈伊洛維奇陀思妥耶夫斯基、弗蘭茲卡夫卡和詹姆斯喬伊斯等人難以勝數(shù)的經(jīng)典；音樂方面有表現(xiàn)主義流派的一系列作品；而美術(shù)方面，以一批彼時正寄居于法國和西班牙的藝術(shù)家為突出代表，大量傳世的美術(shù)經(jīng)典誕生。西班牙浪漫主義畫家弗朗西斯科戈雅是這方面的先驅(qū)，他創(chuàng)作的《1808年5月3日夜槍殺起義者》《吞噬其子的農(nóng)神》等相當(dāng)數(shù)量的作品，有截然不同于古希臘文藝復(fù)興傳統(tǒng)的美感，甚至可以說惟妙惟肖地呈現(xiàn)了丑陋的人體和靈魂。法國浪漫主義畫家歐仁德拉克羅瓦的《薩達納巴爾之死》，雖然人物肢體健碩，有歐洲古風(fēng)，其面貌和場面卻極度混亂、墮落，為時評所不齒。荷蘭后印象主義畫家文森特威廉梵高的畫作強烈表達了抑郁、病患和痛苦不堪的感受，法國印象派畫家克勞德莫奈的《奧林匹亞》被時人稱為“色情母猩猩”和“丑八怪藝術(shù)”。所謂知其然，知其所以然。了解19世紀丑藝術(shù)的歷史，既是美術(shù)教學(xué)的應(yīng)有之義，又充分證實了歷史唯物主義的立場。正如政治家、哲學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家卡爾馬克思所說,手推磨產(chǎn)生的是封建主社會，蒸汽磨產(chǎn)生的是工業(yè)資本家社會。從這個視角出發(fā)，也可以清晰地看到：工業(yè)社會產(chǎn)生的是現(xiàn)代丑藝術(shù)，后工業(yè)社會產(chǎn)生的是后現(xiàn)代丑藝術(shù)。理論視角的確立，論點與論據(jù)吻合，可以幫助學(xué)生正視丑藝術(shù)的存在。課堂教學(xué)和社會需要緊密相關(guān)，學(xué)可以致用，學(xué)可以管中窺豹，學(xué)可以有機會為天下先，這一點給予師生的信心無疑對高校的美術(shù)課堂大有裨益。
四、發(fā)現(xiàn)明末以降中國美術(shù)的“丑”轉(zhuǎn)向及其教學(xué)效果
在中國傳統(tǒng)美術(shù)部分，與古希臘類似，尚美的傳統(tǒng)非常明確。從先秦到唐宋的書畫金石，其主流都是表達美、排斥丑。學(xué)生在這一部分的學(xué)習(xí)中基本沒有問題。問題是對明中葉之后的課例選擇，如明代畫家唐寅的仕女、董其昌等人的書法，清末任伯年的花鳥等，相當(dāng)于強烈地暗示學(xué)生這樣一個觀念：中國美術(shù)追求古典美的線索是連續(xù)的、唯一的；而全球化背景下發(fā)達的審丑現(xiàn)象，純粹是舶來品。更有甚者，干脆誤會中國美術(shù)落伍于時代發(fā)展。實際上，與近代歐洲類似，16世紀的中國，特別是明王朝中葉以后，江南地區(qū)出現(xiàn)了資本主義萌芽。與此同時發(fā)生的，還有一場中國美術(shù)的深刻變革。波士頓大學(xué)藝術(shù)史系中國藝術(shù)史終身教授白謙慎在研究1640-1650年間書法家傅山的書札時發(fā)現(xiàn)，同一個作者在同一時期的書法風(fēng)格可以是大相徑庭的。不單傅山，文徵明、祝允明等明中葉以后的書法大家，在技巧上均出現(xiàn)了日趨復(fù)雜的態(tài)勢，往往擅長多種風(fēng)格，刻意求奇、求變。以傅山為例，早年學(xué)書法家、畫家趙孟頫之秀美敦厚，越晚則越重唐代書法家顏真卿《祭侄文稿》中的奔放多奇，鼓吹丑、拙。越晚的傅山畫作，如白謙慎拍攝的《山水》，也明顯體現(xiàn)了丑拙支離的風(fēng)格。又如石濤，擅畫支離斷裂之物。在藏于普林斯頓大學(xué)的冊頁局部《梅》中，清代畫家、書法家石濤畫斷枝之梅，殘花滿地，破敗幻滅之感溢于紙面。他更在冊頁題頭明白寫下了“支離殘臘倍精神”，又在另一山水冊頁中題下“丑墨丑山揮丑樹”，清楚表達了對丑的有意為之。董其昌以奇為正、貶熟揚生的理論，書法家王鐸的潑墨書畫、書法拼接，畫僧髡殘的殘破山水，晚明眾多篆刻家對殘破的熱衷求索……這種不約而同的藝術(shù)選擇，在更早的時代幾乎是不可想象的。在美術(shù)領(lǐng)域，由晚明的尚奇，延續(xù)至清一代的丑拙，中國美術(shù)關(guān)于美丑觀念的改變幾乎與歐洲同步。用歷史唯物主義方法，分析不同國家和地區(qū)的美術(shù)觀念和作品的嬗變，竟然得到驚人一致的結(jié)論。這種美術(shù)教學(xué)中的思維運動帶來的效果是顯著的。學(xué)生由此認識到理論思考的力量，體驗課堂教學(xué)和理論思考對于變化萬千的藝術(shù)潮流所帶來的不動如山的觀念優(yōu)勢。特別是中西美術(shù)史的打通，極大拓展了學(xué)生的藝術(shù)視野，幫助他們更好地應(yīng)對全球化背景下藝術(shù)創(chuàng)作的選擇問題。丑代表人生的負面價值，是針對美好事物的否定性因素。作為美學(xué)范疇的丑，直到19世紀初浪漫主義藝術(shù)實踐的興起才得以確立。當(dāng)下社會，人的異化日趨嚴重，丑成為越來越多藝術(shù)實踐的理念和表達方式。給予審丑應(yīng)有的教學(xué)地位，意味著美術(shù)教學(xué)得以擁有對近現(xiàn)代美術(shù)作品最充分的詮釋力�！翱ㄎ髂嗍敲赖膯�？”這個真正的美學(xué)、審丑之問，在當(dāng)前的美術(shù)教學(xué)中，可以再次引領(lǐng)師生的業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作實踐活動。
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