淺談京劇的唱詞藝術(shù)示范
淺談京劇的唱詞藝術(shù)
京劇是我國(guó)豐富多彩的藝術(shù)形式中的一朵奇葩，自清末創(chuàng)立，于民國(guó)年間大放異彩，受到貴族、知識(shí)分子和廣大中下層百姓的喜愛(ài)。后來(lái)更經(jīng)過(guò)四大名旦、四大須生、楊小樓、蕭長(zhǎng)華等前輩名家的不斷豐富完善，真正發(fā)揚(yáng)光大，成為我國(guó)的國(guó)粹藝術(shù)，向全世界人民傳揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓理念。因此，我準(zhǔn)備用自己淺陋的學(xué)識(shí)對(duì)于京劇藝術(shù)做一點(diǎn)初步的探索。
眾所周知，“唱、念、做、打”是京劇的四項(xiàng)基本功，而通過(guò)對(duì)這四種表現(xiàn)手法進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合和創(chuàng)造性的運(yùn)用，就形成了京劇藝術(shù)繽紛多彩的舞臺(tái)效果和表現(xiàn)張力。本文將著重對(duì)于京劇的唱詞的表現(xiàn)藝術(shù)進(jìn)行初步的分析。
京劇發(fā)軔于乾隆年間四大徽班進(jìn)京，后又與其他地方劇種相互融合，以徽調(diào)、漢戲、昆曲、秦腔為基礎(chǔ)，形成了自己獨(dú)有的表現(xiàn)方式。京劇的臺(tái)詞，大多以演義小說(shuō)、話本為藍(lán)本，經(jīng)劇作家及藝人進(jìn)行二次加工，并吸收了很多地方劇種臺(tái)詞的精華。現(xiàn)存的宋元時(shí)代的話本，由于編寫者以及聽(tīng)眾的平均文化程度較低，唱詞大多失之粗糙俗鄙。但隨著明清以降的許多文人貴族癡迷于戲曲，此時(shí)的劇本如《桃花扇》、《牡丹亭》等，在語(yǔ)言上已趨近于詩(shī)詞等純文學(xué)形式，大量采用賦比興的表現(xiàn)手法和修辭手法，其唱詞瑰麗華美、琳瑯滿目，已變成可供士人階層欣賞的藝術(shù)形式，風(fēng)靡于有清一代的昆曲，更將語(yǔ)言的美感發(fā)揮到了極致。而在這種社會(huì)基礎(chǔ)和藝術(shù)基礎(chǔ)上衍生出的京劇，在唱詞上也繼承了昆曲典雅含蓄的特點(diǎn)，同時(shí)伴隨著秦腔等西北劇種的融入，京劇的唱詞又吹進(jìn)一股剛勁粗獷之風(fēng)（如《鎖五龍》的臺(tái)詞脫胎于秦腔《斬單童》，但經(jīng)過(guò)進(jìn)一步加工，刪去繁枝蕪葉，大大提高了唱詞的凝聚力和表現(xiàn)力），最終形成了自己華美恢弘的風(fēng)格。
作為敘事性的戲劇，情節(jié)是全劇的核心，而唱詞則用來(lái)為情節(jié)服務(wù)。京劇的唱詞風(fēng)格緊隨人物的性格、情節(jié)的發(fā)展以及全劇的主題思想的變化而變化，忽緊忽弛，亦步亦趨，形成了相得益彰的表現(xiàn)效果。表現(xiàn)草莽豪杰英雄氣魄的劇目，其中的唱詞大多節(jié)奏較快，豪氣干云，甚至充斥有臟話俚語(yǔ)（如《盜御馬》天霸
拜山一折）；表現(xiàn)才子佳人恩愛(ài)故事的劇目，其中唱詞則舒緩流暢，婉約動(dòng)人，余香滿口（如《西廂記》長(zhǎng)亭送別一折）。同一劇中，隨著情節(jié)的變化，其中唱詞風(fēng)格也會(huì)發(fā)生很大的轉(zhuǎn)變。在《失空斬》一劇中，整體來(lái)講唱詞風(fēng)格并不激烈，但到劇終斬馬謖時(shí)，諸葛亮怒火難耐，在與馬謖及王平對(duì)唱時(shí)一反常態(tài)，言辭激烈，絲毫不留情面，與全劇開(kāi)始時(shí)“也免我親自去把賊收”時(shí)的悠哉悠哉相異成趣。《斷密澗》中李密與王伯當(dāng)本是君臣好友，但在矛盾激化后，兩人的對(duì)唱如同抽絲剝繭，將矛盾一層一層推進(jìn)，兩人的唱詞有如風(fēng)馳電掣雨打雷鳴，形成“PK”的態(tài)勢(shì)，將全劇推向高潮。同樣，即使相同的情節(jié)，由不同人唱出，其語(yǔ)言也大相徑庭。同樣是臨死赴法場(chǎng)遇故人敬酒，《鎖五龍》中單雄信幾乎是一味罵到底，罵得鏗鏘有力，罵得酣暢淋漓，而《白蟒臺(tái)》中梟雄王莽則依舊保持著老謀深算的狡猾本色，臨死還不忘挑撥鄧禹與劉秀的關(guān)系。唱詞也能很好地表現(xiàn)一個(gè)人的性格。“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”這樣雍容富麗的句子，也只有國(guó)色天香的楊貴妃才能唱，“春秋亭外風(fēng)雨暴”一段唱詞只能出自薛湘靈這樣禪智初開(kāi)的千金小姐之口。因此，從表現(xiàn)人物內(nèi)心世界以及推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的角度上講，京劇的唱詞即使作為一種純文本的文學(xué)形式，同樣也是我國(guó)博大精深的文學(xué)殿堂中的瑰寶。
作為一種“唱”的藝術(shù)，京劇的唱詞也要同宋詞、元曲一樣，遵從押韻的規(guī)律。與詩(shī)歌“一東二冬”的格律相對(duì)應(yīng)，京劇也有“十三轍”（即每句末尾的十三種韻腳）之說(shuō)。與詩(shī)詞，甚至元散曲相比，京劇的唱詞在句式的長(zhǎng)短以及韻腳的選擇上更加自由，這形成了京劇語(yǔ)言或恢弘壯麗、氣勢(shì)磅礴，或低徊婉轉(zhuǎn)、纏綿悱惻的變化多端的特色。但是，作為一種不規(guī)范的相對(duì)“低端”的藝術(shù)，京劇的唱詞有著很大的不完善性。同一段唱段在不同流派、不同時(shí)間甚至不同藝人唱來(lái)差別可能很大，而且，京劇的唱詞經(jīng)常被生搬硬套以合乎押韻的要求，以致在語(yǔ)言上出現(xiàn)重復(fù)乃至跡近荒誕的弊病，或出現(xiàn)常識(shí)性的錯(cuò)誤。比如“根源”一詞的意義，為押韻，在京劇中有“根苗”（有輩古人聽(tīng)根苗——《擊鼓罵曹》）、“根芽”（出莊來(lái)殺老丈是何根芽——《捉放曹》）、“根由”（孤與賢弟敘一敘舊根由————《珠簾寨》）等多種“新編詞匯”來(lái)表達(dá)。馬派名劇《甘露寺》中喬玄“白馬坡前斬文丑”一句明顯違反史實(shí)及演義內(nèi)容，仍然謬種流傳數(shù)十年之久。至于其他在地理、歷史以及生活常識(shí)上的硬傷同樣不勝枚舉，這當(dāng)是京劇
唱詞的一大弊病，也是今后進(jìn)行改革的重點(diǎn)。
京劇作為起源于京城，在北方地區(qū)流行的劇種，其唱詞也帶有明顯的地域語(yǔ)言風(fēng)格。其中的“地平川”“馬雕鞍”等詞語(yǔ)與現(xiàn)流傳于華北地區(qū)的評(píng)書(shū)如出一轍，而且其中的唱詞和念白，只有用“京片子”念出來(lái)才有味道，換做其他方言則韻味全失。而作為京劇藝術(shù)的濫觴，安徽當(dāng)?shù)氐姆窖詫?duì)于京劇的語(yǔ)言也有著很大的影響。
京劇唱詞另一鮮明的特點(diǎn)，就是排比手法和典故的大量運(yùn)用。在《武家坡》中，“洞賓曾把牡丹戲，莊子先生三戲妻，秋胡曾調(diào)戲羅氏女，薛平貴調(diào)戲我自己妻”一段中，四句話連用三典故，《轅門斬子》中“秦甘羅十二歲拜為宰相”一段同樣也是典故的堆砌鋪陳。至于類似的例子數(shù)不勝數(shù)，但在用典上，京劇還是考慮到聽(tīng)眾的文化程度，典故都已直白的語(yǔ)言表達(dá)，而悖于詩(shī)詞用典貴乎含蓄的要求。這既是藝術(shù)風(fēng)格的特殊需要，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化特征在新形勢(shì)下的演變和流傳。但同時(shí)，京劇的部分唱段也流于了過(guò)分鋪排而與劇情內(nèi)容結(jié)合不緊密的情況，例如《珠簾寨》“昔日有個(gè)三大賢”一段唱腔與主題聯(lián)系極微弱，只不過(guò)因?yàn)槌坏娜A麗精彩而一直得以保留，此類情況數(shù)見(jiàn)不鮮，但由于傳統(tǒng)表演程式的固定化以及部分藝人和戲迷的懷舊情結(jié)，這些唱段在歷次戲劇改革中都保存下來(lái)，倒也成為了京劇唱腔的一大“特色”。
京劇的唱詞藝術(shù)博大精深，限于學(xué)識(shí)和時(shí)間，此處只是做一個(gè)粗略的概括和簡(jiǎn)述，也沒(méi)有去查資料做考證，難免有很多錯(cuò)誤不當(dāng)之處。所謂管窺蠡測(cè)，見(jiàn)笑方家，文中不當(dāng)之處，還望行家里手予以指正。
關(guān)于京劇的唱詞藝術(shù)等其他基本京劇常識(shí)，歷代京劇研究名家多有論述，在此不一一舉例；京劇確實(shí)是很高雅的藝術(shù)形式，是中華一絕的國(guó)粹；從這個(gè)方面看，這篇文章有著獨(dú)特的文化交代意義，但是京劇的常識(shí)只要愛(ài)看京劇的人基本都懂，所以要有深刻的自我感悟和見(jiàn)解才能吸引讀者，所以這篇文章側(cè)重于介紹而不是自己的感悟和體會(huì)。稍微顯得有些平淡。另外，作者還有一篇《登香山記》，我認(rèn)為比這一篇更應(yīng)該入選。 汪沖
本文介紹了京劇的一些常識(shí)。但是僅限于此，沒(méi)有其他敘述，比如個(gè)人對(duì)于京劇的一些觀點(diǎn)等。只適合于在通俗刊物上發(fā)表，不太適合于《文心》。夏春輝
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