簡論客體性美學
論文關鍵詞:客體性客體性美學主體性美學論文摘要:客體性美學的哲學基礎是古代西方的客體性哲學,它的的重要特征是把美當作某種實在,當作客體的屬性,而把主體排除在外,在方法論上,客體性美學僅研究美的本質,而不關注審美。美學史上,古西方藝術是一種典型的客體性美學,它將藝術與美分離開來,在東方,早期辯證唯物主義也流露了客體性美學的傾向,它把美的自然性與客觀性割裂開來。因為客體性美學只關注客觀對象的性質,卻把主體忽略了,這種美形態必然要被高舉主體性的近代美學所取代。
美學史上存在著客體性美學,它把美的性質歸屬于某種主體之外的客觀實在。西方古代美學是客體性美學,客體性是西方古代美學的最根本的性質,也是區別于近代主體性美學和現代主體間性美學之處。同時,在20世紀的蘇聯、中國也產生過客體性美學,它們受到了西方客體性美學的影響,也有自己的特殊性。本文擬就此進行考察和論證。
一、古代西方的客體性哲學
古代西方的客體性美學基于客體性哲學,因此研究古代西方的客體性美學必須先研究它的客體性哲學基礎。什么是客體性哲學呢?就是把存在歸屬于客觀實在的哲學。古代西方哲學是一種實體本體論哲學,這正是把存在歸屬于客觀實在的客體性哲學。我們先考察古代西方哲學的本體論。所謂本體論是指對“存在(是)”的研究,而“存在(是)”被看作本原性的、最高的抽象,它是世界萬事萬物的根據,一切事物都分有“存在(是)”。“存在(是)”的概念一提出來就被當作客體,即與研究主體無關的對象。用海德格爾的話來說,就是把“存在(是)”變成了“存在(是)者”。
一旦把“存在(是)”作為對象,主體置身于之外,而“存在(是)”成為一種“邏各斯”,就具有了客體性。《美國大百科全書》中這樣下的定義:“本體論,形而上學的一個分支,它研究實在本身,這種實在既是與經驗著它的人相分離的,又是與人對于它的思想觀念相分離的……”[1](P23-24)對于“存在(是)”的客觀本質的把握,就產生了諸種范疇。亞里士多德第一個設定了本體論的十種范疇,其中“實體(本體)”是核心范疇。在古代西方哲學中與本體論相關的是實體觀念。所謂實體是古代西方哲學對“存在(是)”的基本規定,是獨立于主體的客觀實在。實體相對于屬性而言,是現象后面的本質。柏拉圖認為“存在(是)”是理念,而理念是實體性的,即一種作為實在的概念,它是現實事物的本原;理念是真實的,而現實事物不過是它的影子。亞里士多德認為實體是個別的存在物(第一實體),而個別存在物是由形式與質料構成質料具有可能性,形式具有現實性;同時,在這個前提之下“形式”也成為“第二實體”。其他古希臘哲學家也認為世界的本原是某種實體,如米利都學派認為是火或者氣,畢達哥拉斯認為是數等。中世紀哲學認為上帝是唯一的實體,其他存在物都是上帝的創造物。實體觀念使古代西方哲學奠基于主客對立的基礎之上,主體之外的存在、實體成為哲學研究的對象,而客體性成為存在的根據。由于存在、實體被認為是萬事萬物的根據,因此客體性哲學認為從存在、實體就可以推導出一切知識,這就形成了“一決定一切”的形而上學。正是在這個客體性哲學的基礎上才產生了古代西方的客體性美學。
古代西方的客體性哲學有其產生的社會根源和認識根源。在古代社會,人類剛剛從原始社會中走出來,主體與客體剛剛分離,還沒有確立自己的支配地位:人類生產力發展水平低下,無法自信地與自然抗衡;同時個體還沒有充分獨立,不能脫離社會的束縛。這時,客體對于主體就具有某種優越性、支配性。人們認為主宰世界和自身的是某種外在的力量。這時人的任務就是認識它、掌握它。從積極方面說,這種客體性也是主體性的一種歷史形式,是達到主體性的一貫準備階段。古希臘雖然也產生了主體性的思想萌芽,如普羅泰戈拉提出的“人是萬物的尺度”思想(中國古代也產生了荀子的“人定勝天”的思想),但總體上還是把認識客體放在第一位。人的地位的弱小,表現在對神的崇拜、信仰。中世紀宗教哲學自不必說,古希臘羅馬的哲學也沒有擺脫神的觀念,即使柏拉圖和亞里士多德這樣的大哲學家也把神作為終極原因。在主體性未獲確的社會現實基礎上,就形成了古代西方的客體性哲學。同時,古代西方客體性哲學還有認識根源。古代人類直觀地看到世界萬物獨立于主體而存在,于是就自然而然地認為主體與客體是分離的、對立的。同時,又直觀地認為萬事萬物的紛紜現象后面一定存在著一個本原的東西,而哲學就是找出這個本原性的東西,這就產生了存在、實體等客體性概念。這種客體性哲學歸根結底是主體性未獲自覺的結果。
二、古代西方的客體性美學
在客體性哲學的基礎上,形成了古代西方的客體性美學。所謂客體性美學,就是把美當作某種客觀實在,當作客體的屬性。在方法論上,就是研究美的本質,而不是研究審美的本質,這就是說,把主體排除于研究對象之外。柏拉圖在,大希庇阿斯》中,對美本身進行了探討。他首先排除了美是具有美的屬性的具體的事物的觀點,指出美不是美的小姐、美的母馬、美的豎琴、美的湯罐等,而是超出具體事物的普遍的、絕對的美。這種研究方法已經蘊涵了客體性美學,因為“美是什么”的問題就已經預設了美是客觀的實在。這種研究方法主導了古代和近代的美學,使其成為客體性美學。古希臘時期,美學的萌芽即已發生,它開始思考美的本質問題。從實體本體論出發,就會得出美是存在的“分有”、美是實體的屬性的結論。這就是說,古代美學認為美是客觀的實在。與此相關,古代美學認為藝術是一種“模仿”,模仿的對象就是實體。柏拉圖《大希庇阿斯篇》中首先否認了美在感覺的主觀論,認為“視覺和聽覺的快感就不是美本身了”。柏拉圖認為真實的存在是理念,理念是實體性的,而現實世界是理念的影子。美的根源不在現實世界,現實世界的美只是理念的反光。人如何能夠感知美的理念呢?他提出了“靈魂回憶”說。柏拉圖這樣解說美的本質:“……有這種迷狂的人見到塵世的美,就回憶起上界里真正的美,因而恢復羽翼,而且新生羽翼,急于高飛遠舉,可是心有余而力不足,像一個鳥一樣,昂首向高處凝望,把下界一切置之度外,因此被人指為迷狂。”[2](P125)這里一是提出了美的超越性。二是提出了美的客體性。理念作為實體是客體性的,因此美也是客體性的,它與主體無關,主體只是美的觀察者、回憶者。柏拉圖認為審美并不是主體性的創造,而是“詩神憑附”,審美能力來自詩神,而不是人自身。
亞里士多德很少談論美的問題,他的《詩學》是談藝術問題的。但他仍然對美有所闡述:“美是一種善,只所以引起快感正因為它是善。”[3](P41)他認為美是客觀的實在“美同美的存在……必須是吻合的……”,“美的主要形式是‘秩序、勻稱與明確’”[4](P13)。在這里,他對于美的本質作了初步的概括,認為美具有客觀實在性。這與他的哲學觀相關。他認為實體是由質料加形式構成的個別事物,因此美也是個別事物的屬性,而這個屬性就是物體的形式。其他古代美學家也根據實體論提出了客體性的美學思想。如畢達哥拉斯關于數是實體的觀念,認為美是數的和諧;中世紀美學認為美是唯一的實體——上帝的屬性。中世紀美學是特殊的客體性美學,因為它把美的客體性根源于上帝的實體性。在中世紀,上帝作為實體的存在是無可懷疑的,而真善美都是上帝的屬性。中世紀宗教神秘主義哲學的始祖普洛丁繼承了柏拉圖的理念(理式)說,而又與神學結合起來,說“物體美是由分享一種來自神明的理式而得到的”[3](P54)。圣·奧古斯丁認為美在上帝,雖然現實事物也有自己的美,但這只是低級的美,“這些東西的確有其美麗動人之處,雖則與天上的美好一比較,就顯得微不足道。”如果貪戀于此,忘記了來自上帝的真美,就是犯罪。[3](P64)圣·托馬斯·阿奎那認為美具有完整、和諧、鮮明等客觀屬性,但這些屬性歸根結底來自于神:“鮮明和比例組成美的或好看的事物……因為神是一切事物的協調和鮮明的原因。”[3](P66)
古希臘羅馬美學中美與藝術是分離的,二者性質并不相同,因此我們必須分別加以考察。古代理論家認為美是物體的形式,直接來源于實體,而藝術則是對事物本身的模仿。柏拉圖認為藝術要低于美,美直接就是理念的光輝,而藝術則模仿現實,現實又模仿理念,因此藝術與真理隔著三重,是虛假不真的。他借蘇格拉底之口,以床為例來闡述關于藝術的觀念:“那么,床不是有三種嗎?第一種是自然中本有的,我想無妨說是神造的,因為沒旁人能制造它;第二種是木匠制造的;第三種是畫家制造的。”[2](P70)這種“模仿”說的藝術觀是建筑于客體性上的,只不過這個客體性是理念的客體性,是概念實體的客體性。因此,在柏拉圖看來,雙重的模仿就失去了價值。如果說柏拉圖對藝術的評價是極的話,那么亞里士多德的“模仿”說則是積極的。他認為,藝術與美不同,藝術不在形式,而在內容,是對現實的模仿。他與柏拉圖一樣,認為藝術是對現實的模仿。他說:史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切實際上是模仿,只是有三點差別,即模仿所用的媒介不同,所取的對象不同,所采的方式不同。”[5](P3)但他不認為現實是理念實體的模仿,而認為現實事物本身就是實體,因為他的哲學觀點把實體定位于個體性的事物,而不是概念化的理念。因此,藝術作為對現實的模仿就不是虛假不真的,而是真實的,甚至是本質的。他認為藝術不僅模仿已有的事,而且模仿“應當有的事”、“可能發生的事”,不僅要“合乎可然律”,而且還要“可信”。他把藝術與歷史作了這樣的比較:“歷史家與詩人的差別不在于一用散文,一用韻文’……兩者的差別在于一敘述已發生的事,一描述可能發生的事。因此,寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味,更被嚴肅的對待:因為詩所描述的事帶有普遍性,歷史則敘述個別的事。”[5](P28-29)
三、東方馬克思主義的客體性美學
20世紀90年代以前的蘇聯和中國出現了“辨證唯物主義”的或反映論的美學,這是一種客體性美學。這種美學的哲學基礎是蘇聯的“辨證唯物主義”哲學。蘇聯哲學是對馬克思主義哲學的東方化改造,其淵源是恩格斯的物質本體論和列寧的反映論。恩格斯受到古代西方的實體論的影響,認為物質是世界的本原,物質產生、決定意識;物質運動的規律(自然辯證法)也是社會運動的規律和思維的規律。
列寧把這種辯證唯物主義推廣到認識論領域。他從客觀(物質)世界的實體性出發,提出了反映論。他認為人對世界的認識是一種客觀的反映,反映是“物的復寫、攝影、模寫、鏡像”,“我們的感覺、我們的意識只是外部世界的映象;不言而喻,沒有被反映者,就不能有反映,但是被反映者是不依賴于反映者而存在的。”[6](P65)在恩格斯的物質本體論和列寧的反映論基礎上,蘇聯哲學構造了“辨證唯物論”體系,同時又依據馬克思、恩格斯的歷史唯物主義,構造出一個辯證唯物論與歷史唯物論的二元哲學體系,而歷史唯物論被看作辨證唯物論在社會領域的應用,盡管二者所唯之物‘并不相同,前者指自然之物質,后者指物質生產實踐。蘇聯哲學是建立在物質本體論和反映論基礎上的客體性哲學,辯證唯物論的物質被實體化,而歷史唯物論的物質生產實踐也被客觀化為社會歷史規律,從而抹殺了存在的主體性,與馬克思的社會存在論的主體性哲學相去甚遠。
蘇聯美學在20世紀前半葉還未發展起來,沒有形成明確的理論體系和流派。在50年代非斯大林化運動以后,美學開始興起。蘇聯美學主要有兩派,一派被稱作“自然論者”,而這一派則自稱為“唯物主義者”;另一派被稱為“社會論者”。社會論者以斯托洛維奇、布羅夫為代表。斯托洛維奇認為審美屬性或審美價值是自然物質形式與社會-人的內容的辨證統一,而后者是更本質的屬性。審美價值產生于人的社會實踐。因此,審美價值或美的本質是社會的、客觀的。布羅夫一方面承認對象成為美的是社會實踐的結果,具有主體性,另一方面又認為自然美除外,它雖然要以人的社會存在為前提,但不能完全從實踐中得到說明,它具有獨立于人的客體性。其實,這種美學與其說是客體性美學(因為它認為美是客觀的),不如說是主體性美學,因為它認為美是社會性的,是人的實踐的產物。盡管這種主體性美學是不充分的,我們還是把它放在主體性美學中加以考察,而重點考察自然論者一派的客體性美學觀。
自然論者以波斯彼洛夫等為代表。這一派堅持傳統的“辯證唯物主義”哲學,認為美的本質在于客觀對象的自然屬性,與人完全沒有關系。他們在現實世界和自然現象本身所具有的物理屬性中尋找美的所在,如比例、對稱、節奏、和諧、平滑等。波斯彼洛夫進一步認為,自然美的可能性和充分性,取決于無機自然物存在的組織性和活的自然有機體的進化發展水平,以及它們在所在物種中的完善程度。
簡而言之,美是“出類拔萃者“或“同類中的優越者”。[7](P76-78)自然論者斷定,審美評價不是不是根據人的標準,而是根據物的標準。在自然美方面持客觀論觀點的布羅夫認為,美不由創造而產生,它只是在創造中被利用,例如寶石和金銀能夠成為裝飾品,正是由于其自然屬性。顯然,自然論者或“唯物主義”美學是一種機械的客體性美學。蘇聯的藝術理論基于客體性哲學和美學,是反映論和意識形態論的混合體系。它一方面認為藝術是對現實的形象反映,具有客觀性,同時又認為藝術是一種意識形態,具有階級性。它認為藝術的價值在于通過塑造典型揭示現實的本質,同時又發揮意識形態的功能,因此“社會主義現實主義創作方法”是最好的。
在革命過程中中國接受了蘇聯的辨證唯物論和歷史唯物論的客體性哲學,因此建國以后的中國美學也必然形成與之相應的客體性美學。蔡儀在建國前就受到蘇聯哲學的影響,提倡唯物主義美學。建國后在1957年的第一次美學論爭中更鮮明地打出了唯物主義美學的旗號,他認為美的客觀的自然屬性,因而被稱作客觀自然派。這一派的理論在20世紀80年代的第二次美學論爭中有所發展,建立了反映論美學。反映論美學的基本思想是,美是事物的自然屬性,是不以人的意志為轉移的客觀存在,美感不過是對美的反映。“我們認為美是客觀的,不是主觀的;美的事物之所以美,是在于這事物本身,不在于我們的意識作用。”[8](P237)作為事物的自然屬性的美,就是典型性,越是突出地體現了事物的典型特征的事物就越美。他說:“我們認為美的東西就是典型的東西,就是個別之中顯現著一般的東西;美的本質就是事物的典型性,就是個別之中顯現著種類的一般。”[8](P238)可以看出,反映論美學與蘇聯的自然論者很相似,他們具有共同的哲學基礎和美學觀點。
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在20世紀50年代第一次美學論爭中也崛起了以李澤厚為代表的客觀社會派,認為美是客觀的社會屬性。在第二次美學論爭中這一派有很大的發展,形成實踐美學,成為主流學派。這一派認為美是客觀的,但不是事物的自然屬性,而是社會屬性。這種社會屬性是人類集體實踐創造的,對于個體而言是客觀的。很明顯,這一派與蘇聯的社會論者很相近,二者具有同樣的哲學基礎和近似的美學觀點。這種客觀論美學本很可能直接受到他們的響影,質上是主體性美學,因為它所謂的客觀性是集體主體性的表現。當然,這種主體性是不充分的,主體被抽象化、客體化了。對這種不充分的主體性美學,我們把它歸屬于主體性美學中考察。四、客體性美學的理論缺陷
客體性美學雖然有其歷史的根據,但它畢竟是人類早期對審美的認識,它不能合理地解釋審美現象,也不能滿足人類主體性發展的需要,因此隨著歷史的進步,它必然被揚棄,為主體性的近代美學所取代。
首先,客體性美學不能適應日益高漲的主體性發展要求。客體性美學建立在客體性哲學的基礎上,客體性哲學排除了人的主體地位,人成為實體的支配物。而客體性美學把審美當作對實體性的美的消極、被動的接受,主體的審美創造被抹殺。由于童年人類的弱小,這種客體性理論在古代社會被視為自然合理的。但是,隨著人類主體性的發展與自覺,情況就改變了。人們要求肯定自己的主體性地位,也要求肯定自己審美創造的權利,于是,人們就會懷疑客體性哲學和建筑于其上的客體性美學,轉而探求存在與審美的主體性。這種情況在近代發生了,產生了主體性哲學和建筑于其上的主體性美學。
其次,客體性美學的消亡和主體性美學的誕生,還有學術本身的原因。客體性美學在學理上存在著巨大的缺陷,它不能合理地解釋審美現象。最明顯的事實是,美的感知不是與主體無關的,而是與主體密切相關的。美與不美。并不完全由對象自身的特點決定,還與主體的喜好、判斷相關。在古代學者對美的論述中,已經無法回避這一事實。
審美畢竟是與人有關的,而且是與人有益的,而古代的美學家已經認識到了這一點。畢達哥拉斯學派和赫拉克利特都認為美的和諧;蘇格拉底認為美是一種善;柏拉圖認為美是永恒的本體;亞里士多德認為美是事物的整一性;郎吉弩斯認為美是整體、和諧。無論是形式上的和諧還是內容上的善,都是對人而言,都會使人感到愉快。這種愉快又不是功利的滿足,而是精神上的升華。柏拉圖就意識到了這一點,他說美不是恰當,也不是視覺、聽覺上產生的快感,而是一種最高的境界。這就意味著,對美的本質的研究是內在地指向主體的,指向對自由的肯定的。因為善是一種價值,而價值是主體性的的。這樣就產生了古代客體性美學內部的不可避免的矛盾內和裂痕,從而導致它向主體性美學的轉化。審美的主體性由于古代個性的不充分發展而被遮蔽了。但是,隨著歷史的進步、個性的發展,人們遲早回意識到這一點,而最終揚棄客體性美學。
客體性美學在理論上的缺陷和矛盾主要體現為方法論上的缺陷以及不能解決認識何以可能以及自由何以可能的問題,從而也就不能解決審美何以可能的問題。
古代客體性美學從研究美的性質出發,把美作為一個實體,具有客觀性。這種方法是獨斷論的。美學研究的對象不能是脫離主體的美,必須把審美主體包括審美的需要、創造力以及審美情感等包括進去,否則這種研究是片面的、不合理的。當人的主體自我意識逐步高漲以后,對審美主體的研究就提到日程上來,從而舍棄了古代美學的方法論。
審美是對世界的最直接的體驗,因而也就最充分地把握了世界。從解釋學的角度說,審美是一種特殊的理解,它使世界直接地呈現了自己的意義。這種審美把握不可能是客體性的。按照客體性美學的觀點,美是客觀的實體的屬性,它顯現出來,被人感知,成為審美。這意味著人能夠把握實體,無論是精神實體(理念和上帝)還是物質實體。但是,人能夠認識實體嗎?在古代社會,人們還沒有認真對待這個問題,只是獨斷論地肯定了實體以及人對它的認證。
為了肯定人能夠把握實體——美,古代的美學家只能含糊過去或求助于實體的神秘性,如柏拉圖的“靈魂回憶”說或中世紀的上帝光輝觀念。這顯然是經不起追究的。因此,近代哲學和美學開始懷疑人能否把握實體和美,轉向考察人的認識能力,形成了認識論的哲學和美學。認識論哲學最終否定了實體可以認識。休謨認為人的認識不具有客觀性,諸如因果聯系等只是主觀的思維習慣。康德認為認識只能把握現象世界,而不能把握實體,實體只是信仰的對象。另一方面,認識論美學又把審美歸結為感性認識。由于實體是隱而不顯的,顯現出來的只能是現象,而現象是經驗認識的對象。客體性美學必然把審美當作感性認識,因此在近代,“美學之父”鮑姆加登把美學定性為“感性學”,把審美當作感性認識的完善。但是,審美不可能是感性認識。
一方面,感性經驗是可以實證的,而審美是不能實證的。柏拉圖就談論過各種各樣的美,如美的陶罐、美的母馬、美的小姐,它們各有其美,沒有統一的標準。更重要的是,每個人都有自己的美的標準,即使對同一審美對象,有的人可能認為美,有的人可能認為不美,美顯然離不開主觀的判斷。審美顯然不是一般的感性認識,因為審美比感性認識更深刻,它蘊涵著深刻的思想,是對存在意義的直接領悟,這在藝術審美中體現得更突出。而且,審美還是一種特殊的情感,感性認識顯然不能包括情感。康德認為審美不是認識,而屬于情感領域,而情感是與主體的需要相關的。同時,審美作為情感活動又是由感性到理性的中介、現象到實體的橋梁。總之,審美是超越感性也的,它不限于認識領域的情感活動。
審美不僅具有認識論的意義,還具有存在論的意義。從存在論的角度說,審美還是自由的生存方式。關于審美的自由性,古代美學家尚沒有明確地認識到。他們把美當作客觀的實體,不能從主體的角度來考察,也就很難發現審美的自由性。但是,很顯然,在客體性美學的框架中,不能充分地揭示審美的自由性。把美確定為客觀的實體,就必然割裂審美活動,把主體排斥在外,審美成為非主體的觀照。既然是客觀的觀照,就只能是客觀的認識,而不會發生情感,不能滿足欲望,因此也就不會達到自由。所以說,僅僅在客體性的美性質上面考察,就不能確定審美活動本身的自由性質。正因為如此,隨著人們對審美活動的自由性質的加深,主體就突破客體的障蔽浮現出來。美學家開始從主體與客體的關系方面來考察,即不是研究客體性的美,而是研究主體與客體的關系中的審美。笛卡兒已經認識到美是主體判斷與對象之間的關系。以后,哈奇生開始主張美并非客體的屬性,而是從人心中發生的認識,休謨說美只存在于人的心理。從此,美學開始擺脫客體性理論,走向主體性理論。在主體性理論框架中,審美的自由性得到了明確的揭示,產生了康德、黑格爾、席勒、青年馬克思的審美自由論。
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