悟覺與回旋-試論電影美學鑒賞
摘要：電影自1895年經盧米埃爾兄弟之手問世以來，就吸引了全世界人的目光。它的廣泛傳播有力的證明了影像世界的本體魅力。與此同時，它生生不熄的游動，讓電影——這一第七藝術形式發揮出了人類在影像存在之前未曾感悟到的，自身無盡的超然之意。它不僅如詩般超越事物的外在跡象的韻味，更是匯聚了天人合一的內視之美。本文將試圖從悟覺與回旋，理論和現實兩個方面論證電影美學上的新理念，還將試圖把現象學的某些理論與美學相結合，共同完成對電影美的探討。關鍵詞：悟覺 回旋 生命 黨派 運動
100多年的輪回讓電影自誕生起，就在真實和虛幻之間通過音視頻的結合轉換，吸引了無數研究學者的注意。這種玄妙的影像在人類的超驗意念和現實情感間游走飄浮，聯結起人類最基本的道德框架和精神束鏈，讓觀賞者在電影這個大的架構之下同時得到滿足的審美愉悅感，形成了美學上所謂的“影像觀”。在人們視野這一有限的活動范圍內，給予觀眾最具象的抽象美意味，讓人們最大限度的看到了心中隱匿的“我”和眼前真實的“我”的異構。至此，電影通過人類共存體的橋梁作用，完成并逐漸完成著它在各個學科間游動的復雜過程，并試圖建立起一種與各學科具體可言的關聯。但電影似乎天生就與美學的淵源極其深厚，即便用純粹客觀的角度來鑒賞電影，我們都不得不提到美學的相關內涵。尤其是電影中滲透的人類對藝術品悟覺的欣賞能力，以及電影內蘊中的回旋意味，都值得我們好好把玩。
悟覺
主體的電影藝術創作需要客體的生活原形，而生活的真切反過來又帶給藝術家們直覺的提升。悟覺是中國古代哲學中的“神遇”，“是一種心物感應的悟覺思維到典型狀態，是主客體之間意義的雙向滲透所產生的深層次心理反映。神來之時，喻象疊出。”1其實這是一種返樸歸真的感知，也是一種力求獲取本真意象的手段。正如同司空圖在《詩品·雄渾》中提出的“超以象外，得其環中，持之匪強，來之無窮”所展現的意境一樣，無論是電影藝術的創造者，還是欣賞者，都希望從創作品中得到這股構成天，地，人運轉變通的核心力量，按照蒲震元教授的翻譯，我們把這它稱作道家的靈魂——“道”。有了這個“道”，我們可以在眼前變幻莫測的視聽元素中隨時把握其間本質的因素和意義，而且這種把握不會有“絲毫的勉強”，“它的呈現”也將“無窮無盡”。2陳凱歌的一部《霸王別姬》，仿佛穿越了時空的維限，在把萬眾眼光拓寬到美輪美奐影像框架中的同時，更是引導受眾浸入了導演所營造的意識之巔。人們在不知不覺中與主人公嬉笑怒罵，歷經變遷，絲毫未察覺身邊時間軸的轉動。聰明的導演在藝術世界的白紙上洋洋灑灑的把時間，生命，情愛等不可名狀的復雜流態具體化，瞬間凝滯，讓人們在欣賞的同時被感染，在關閉放映框的同時還戀戀不舍，直到咀嚼數日后才逐漸發覺其味道，雖然不可言明，但卻回味無窮。電影的獨特美學價值就在于它在不經意間傳遞出萬物萬象的內核，個體的理解方式不同，造就了電影內核的多重性，這種多方位，多視角的表意功能讓電影不再被排斥在主流藝術之外，它及時的融入了主流的意識形態，時刻期待營造出與觀賞者的“神遇”，在相遇的時候迸發出作者藝術思維認同或異化的火花，促使新的藝術感悟再次進入主導的影像世界，從而開啟新一輪的創作循環。而這種創作的循環對于傳者與受者本身的情感要求近乎苛刻，只有如此，我們才能完成對電影表面活動影像背后神秘世界的探求和體悟。
首先：任何一種藝術形式的出現和繁榮都必須符合規律，關照人與自然的和諧一統。
電影初創的起始端是機械技術進步的結晶，而這種無生命的機械運動，卻最終通過藝術家們藝術上的震撼創造出一個又一個讓世人驚嘆的巔峰。其中的功臣，最能引起人類共鳴的不能不說是自然界變幻莫測的時空遷移。當自然首次以畫面和聲音的形式展現出來的時候，全世界人惶恐，驚奇，隨后便如癡如醉般瘋狂的沉浸在這精妙的視聽元素上，也讓身心全部融入在屏幕框架內“造化”“本天成，妙手偶得之”的欣喜上。從物我兩忘到物我統一，經過了人類頭腦的加工和選擇，促成了影像世界從宇宙物態升華到精神心象的飛躍。電影主人公的心緒，情節鏈條上的節奏，蒙太奇剪輯段落上的時長，都在表現的自然物象中徘徊，找尋適當整合交融的美學韻律。最終達成“人物和環境的雙向滲透”，“人與自然的和諧，天道和人道的對應”（羅藝軍《電影美學：1984》）。如法國導演呂克·雅克特拍攝的紀錄電影《帝企鵝日記》，用人的眼光詮釋南極企鵝的精神世界，在緩緩的如水如詩般的流動中我們自身化作了企鵝中的一員，與他們一起感受寒冷，體會溫情，在冰凍的世界舞蹈，歌唱，遷徙，迎接新生命的輪回。把這種人類意識獨有的情趣移注到被忽略的小企鵝（自然物）身上，“使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動”，3這就是移情。在移情的同時讓我們歷經愛，勇氣，冒險的藝術境界，伴隨著戲劇的起承轉合，浪漫的再現了雪白的高調畫面下的情感世界。好像在審視人類自己一樣，超越功利，超越金錢，超越周邊的世俗，又不乏親切，因為這些低等動物的情感世界，曾幾何時，我們人類的確也曾擁有。看這部完全動物做主角的片子我們哭了，哭得那么自然，因為這些生靈是鮮活的，它們在最為惡劣的環境中，創造了世界上最閃爍的光澤。人類，動物，自然，似乎通過這部影片建立了某種聯系，盡管這種聯系其外延是模糊的難以界定的，但是在此刻它們的和諧內涵，卻早已完成了人類心中對幸福的跨越。
其次，電影藝術創作的整體觀念要求我們重視審美感念中的觀照和虛靜。
世界各國各地，各年齡，各層級的人在看完《辛德勒的名單》后，激動的流下熱淚，優秀的影片和欣賞主體的情感介入會讓不應忘卻的歷史重新浮現，也會讓時空的阻隔不再成為世界人民情感共通的障礙。影片最大的成功就在于它把過去的戰爭具象，如同戰亂的陰影對生命的威脅，死亡的迫近對尊嚴的蔑視，恐慌的情緒對愛情的木然，世道的殘酷對人性的錘煉，這一切的知性感悟都與辛德勒——這一具體可觸人的心態歷程關聯起來，牢牢地吸引住了我們的視線，讓我們在觀影的同時自覺自愿、并滿懷虔誠地走進虛靜的心里狀態，進而進一步對影片加以觀照和觸悟。其實眼前晃動的屏幕，出現的物象既是創作主體情緒語詞化的宣泄，又是審美主體不經意的表露經過加工后的影像結論。它需要雙方的溝通和互動，更強調審美主體的悟性與觀照。“觀照不只是用眼，更是用心；不僅是對于對象的映入，而且是以特有的角度將其的造成以此一對象為原型的審美意向；不僅是以對象物為觀賞的對象，而且是與對象物彼此投入，形成物我兩忘的關系。”4主體與對象的雙向交流首先需要觀賞者心性的沉煉，思想的一致，進入完全安寧，淡泊，即虛靜的觀賞狀態，這其中不乏等待、容納的哲學思辨意味。等其所能預見、抑或個別空間限制下無法想象的時刻，容其所能承受、抑或某段時間內無法忍耐的現象。“眾人皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”，審美主體為此棄物態世界的享受，盡快地進入與藝術共融的理想欣賞狀態。如此，電影中的善惡美惡，與人類內心深處無欲無慮的澄清心思相契合，這時的主體人便可以“獨上高樓”，輕易地與編創人員一起“望盡天涯路”。
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電影是萬象匯聚的物態，物象在其中循環往復，自然界中播撒的種子總歸希望得到回執的碩果，電影自身也同樣遵循著這種無形的潛在規律。零零總總的影像相互撞擊在給我們帶來視聽震撼的同時，也希望我們給予影片相應的回饋。當然，就人們現有的欣賞水平來說，不可能做到殊途同歸。但是在影像分合之須臾，我們作為個體不難借機窺探一斑。所以影視制作者們的主觀能動效應，在一定程度上會對果實的豐碩與否產生直接的影響。但是這種形式上的回旋并不意味內容上的簡單往復堆砌，更不意味著同一物件去，相同物件回的無序物力運動，它的運動轉移的過程中，包含了量變甚至質變的因素，當感官沖擊與觀眾達成某種共識的時候，創作者不僅把自己對事件乃至宇宙的思辨意識傳遞給受眾，更是從受眾的反饋中提升認識，步入更深層級的審美神思。想達到這種即來且往的藝術效果，并使傳授二者都能獲得排出一切困頓的豁然之靈運，我們就不得不在眼界上有所拓寬，在能引起回旋的因素上下點功夫。
其一，生命：流動性徘徊交融
想要在電影有限的時間和空間內表現或再現出人類如此難預測的內心世界，如果電影工作者只是沉浸在膚淺不定的表象世界，那么我們可以預料他們將很難有所作為。正如蘇珊·朗格在《情感與形式》中說的那樣：“人類的內在生命存在著某些真實的極其復雜的生命感，它們互相交織在一起，不斷地改變著走向、強弱和形態，它們毫無規律的時而流動，時而凝止，時而爆發，時而消失，對于這樣一種內在生命，語言是無法忠實地再現和表達。”5正是因為從影人能夠深入到素材本身，吸收它，消化它，提升它，與人性中最本源的也是最重要的生命認同交融到一起，創造出一種直接的具象審美體悟和間接的抽象美學思維。
觀賞者在方寸熒屏間賞析藝術作品，在流動的聲畫節拍中尋求自身靈魂的訴求和安詳，在主人公恰如其分的表演中與人物進行間隔的對話，滿足大眾獲知求變的渴望，達成對同一事物的認知。例如我們觀賞張藝謀的《活著》，對物件細節總有種知曉在心口難明的味道，文藝美學中講求對文字背后的內視性，在電影美學中我們也可以借鑒這種說法，當葛優扮演的“富貴”從戰場回家看到燒水的妻子時，導演有意的用溢出的開水，代替了愛人相見的悲喜融合。從死亡的陰影叢中回歸故里，還能看到戰亂下依舊鮮活的妻子女兒，還有什么能比水的汩汩流淌更能替代這種感情的熱烈？此時的觀者怎能再把自己局限在主人公“富貴”的命運起承上？他們會不自覺地與導演所創造的畫面一起，審時度勢的框定出“自我”在回歸主人公同一時代時的縮影。中國影人初期著名的代表作品《小城之春》，為我們創造出山水畫中的意境效果：斷壁殘垣，破碎的城墻，單是看到這些蕭索的畫面我們就不由地把自己融入到那個時代的印跡里，歷史的厚重感在寂寥的聲畫語言中凸現。善良，懦弱，不能阻擋心中封建的束縛，青春的夢想就在緩緩的、無聲的現實中逐漸逝去，相知相戀的人只能在斷壁上幻想著另一個世界。與單純強調史詩性的悲天憫人相比，百姓大眾肯定更容易接受涓涓溪水式的情感意識注入。導演運用內視手法把外在范圍當時當地的時空關系，在象性思維層面上擴展為一個時代的中國大陸。
其二，黨派：政治化擺鐘效應
如列寧所說：“在所有的藝術中，電影對我們是最重要的”。作為一個政派領袖，說出這樣的話自然有其道理。電影在相當長一段時間內充當了政治圖騰的作用，編導者主觀臆斷，在影片中濫用政治話語權的現象也不難發現。各方政黨利益上盤根糾錯，觀念上各懷己見，意識形態上爭論不休，都妄圖在電影中人為的灌輸各給受眾自我的意志。但電影是個神妙的舞臺，它能給與你什么，就同樣能毀掉什么。德國著名女紀錄電影導演萊尼·里芬斯塔爾（Leni Riefanstahl）拍攝的《意志的勝利》本意是在希特勒的資本協助下鼓吹法西斯正在進行著“上帝的意志”，她也的確在某段時間內達到了拍攝的目的，匯集了大批希特勒的狂熱追逐分子，連導演本人也成為納粹的“美”的詮釋者。但誰能想到反戰國家的藝術工作者用同樣的影片素材，不同的剪輯手段把影片重新解構，召喚了眾多與納粹同歸于盡的愛國志士。雖然影片中的政論化因素不可謂不強烈，但卻無法擺脫政治在受眾心里的搖擺效應。觀者有其各自的生活背景和心念構成，而電影編者或多或少的都要與一定的時代政治目的相關，如康德所說“一個關于美的判斷，即使滲入極微小的利害關系，都具有強烈的黨派性，就不是純粹鑒賞判斷。”要做到完成意義上的客觀公正，擺脫政治束縛，浸入到美學概念意境的享受里，就“要在鑒賞中做個評判者，就不應從利害的角度關心事物的存在，在這方面應抱淡漠態度。”6
其三，運動：螺旋式節奏音韻
萬事萬物都在不斷運動變化當中，影像更是如此，Movie本身就是moving picture的縮寫，現在時態的運動意象不言自明。24格/秒定義的影片播放模式亦是動態的完美體現。蒙太奇，長鏡頭，在內與外，顯與隱的交互中傳遞出電影奇妙的深層美學樣式，它把宇宙中幾近所有的美的形式囊括在內。導演們喜歡在影片中營造浪漫溫馨的氛圍，那么帶有弧度的線條就必不可少。圓形，曲線，這最完善的美都包括在了螺旋——這富含音樂性節奏的圖形內。盡管有曲折，有反復，但是上升的勢頭不會改變，藝術家們對它的追求永遠不會懈怠。同時，我們當然也不能忽視觀眾的運動狀態，電影中的“象征將現象改造成一種觀念，觀念又變成意象，這促使觀眾在意象中無限的運動著，并且不可捉摸。”7變化著，蠕動著，閃念而逝的情緒與我們感性思維方式保持著密切的聯絡，某種程度上甚至與心理的知性相輔相成。“觀眾在平面的銀幕前可以感知到三維空間的效果，在逐格拍攝的靜止圖像連接中看到運動的影像，這些都是作為主體的人對于不同元素的心理投影”。8動者有種不可名狀的吸引力，在等待中迎接美的體驗的降臨。譬如美國好萊塢影片《生死時速》，強烈的視覺沖擊感讓坐在銀幕前的觀眾心隨其動，緊張，晃動，刺激，一切能夠投射出動感的因素無一例外的在影片中震撼出場。垂直，橫向，三維，平面，感官調動的背后是我們內心與其同構異質的歸屬感，以及跟隨圖像萬千變換的視覺滿足感。
熱愛電影的人永遠不會因為電影一時的沉淪而放棄理想，美學是闡釋和注解電影鑒賞的最佳途徑。研究電影美學過程中的語詞關聯，讓我們揭開表象背后的層層迷霧，深入影像本質尋求藝術道路的真諦。一切皆有我心，心到意象到，理順錯綜復雜的藝術感悟只是時間的問題。
1：《電影現象學》 周月亮 韓俊偉 著 北京廣播學院出版社 2003年版 第67頁
2：《中國藝術意境論》 蒲震元著 節選自《電影現象學》 第69頁
3：《談美書簡》 朱光潛著 第81頁
4：《美學前沿》（第二卷） 主編：張晶 副主編：李勝利 陳友軍 第124頁
《論中國古典美學中的審美觀照》 作者：張晶 北京廣播學院出版社
5：節選自《當代電影美學文選》 張衛、蒲震元、周涌著 第387頁
6：康德 《判斷力批判》中譯本 商務印書館 1984年版 第127頁
7：《格言與感想》 歌德著 轉引自《當代電影美學文選》 第245頁
8：引自《外國電影理論文選》 上海文藝出版社 1995年版
于果·明斯特伯格所著《電影：一次心理學研究》一文
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