柳宗元的文學主張
柳宗元(公元773年—公元819年)，字子厚，漢族，河東(現山西運城永濟一帶)人，唐宋八大家之一，唐代文學家、哲學家、散文家和思想家世稱“柳河東”、 “河東先生”，因官終柳州刺史，又稱“柳柳州”。柳宗元與韓愈并稱為“韓柳”，與劉禹錫并稱“劉柳”，與王維、孟浩然、韋應物并稱“王孟韋柳”。
柳宗元的文學主張在文章內容上,針對駢文不重內容、空洞無物的弊病,提出“文道合一”、“以文明道”.要求文章反映現實,“不平則鳴”,富于革除時弊的批判精神.文章形式上,提出要革新文體,突破駢文束縛,句式長短不拘,并要求革新語言“務去陳言”、“辭必己出”.此外,還指出先“立行”再“立言”.這是一種進步的文學主張.
由于政治見解與個人經歷的不同,柳宗元并不屬于韓愈那個作家群體,而且由于他長期貶謫在南方,離當時的文學中心較遠,所以他的古文理論與創作實踐沒有韓愈那么大的影響,但是,柳宗元對古文復興運動,也有其獨特的貢獻.
和韓愈一樣,柳宗元也強調“文”與“道”的關系.他在《報崔黯秀才論為文書》中指出：“圣人之言,期以明道,學者務求諸道而遺其辭.辭之傳于世者,必由于書.道假辭而明,辭假書而傳,要之之道而已耳.”意思就是說,寫文章的目的是“明道”,讀文章的目的是“之道”,文辭只是傳達“道”的手段、工具.在《答韋中立論師道書》中,他更明確提出“文者以明道”的原則,在《答吳武陵論〈非國語〉書》中,他又要求文章有“輔時及物”的作用,即能夠針對現實,經世致用.
基于這樣的認識,柳宗元也對駢文持批判態度.在《乞巧文》中,他諷刺駢文是“眩耀為文,瑣碎排偶;抽黃對白,啽哢飛走;駢四驪六,錦心繡口;宮沉羽振,笙簧觸手;觀者舞悅,夸談雷吼;獨溺臣心,使甘老丑”,就是說駢文徒有表面的好看,并無實際的用處,甚至還會迷惑人心.他推崇的也是先秦兩漢之文,認為“文之近古而尤壯麗,莫如漢之西京”(《柳宗直西漢文類序》),主張寫文章要“本之《書》以求其質,本之《詩》以求其恒,本之《禮》以求其宜,本之《春秋》以求其斷,本之《易》以求其動”,還要旁參《谷梁》、《孟》、《荀》、《莊》、《老》、《國語》、《離騷》、《史記》的氣勢、脈絡、文采等(《答韋中立論師道書》).
大體上說,柳宗元的散文理論與韓愈很相近.在評價駢文時不無偏激,在強調以道為根本時難免忽視文學的獨立價值,但同時卻也很重視文辭氣勢等藝術性方面的考慮.至于他的文章,同樣不完全受他的理論的限制.
在文章的具體表現方面,柳宗元的看法與韓愈有些不同.
首先,韓愈比較偏重于散文中情感的直接表露,所謂“不平則鳴”、“愁思之聲要妙”等都是指作者情感不加掩飾的宣泄,而柳宗元則比較偏重于情感的含蓄表達方式.《答韋中立論師道書》中說他自己作文：“未嘗敢以輕心掉之,懼其剽而不留也;未嘗敢以怠心易之,懼其弛而不嚴也;未嘗敢以昏氣出之,懼其昧沒而雜也;未嘗敢以矜氣作之,懼其偃蹇而驕也.”
就是說在創作中要平心靜氣,使內在情感深沉含蓄地表現.這里面有人生態度與宗教信仰的因素.韓愈激烈反佛,曾批評學佛者“一死生,解外膠,是其為心必泊然無所起,其于世必淡然無所嗜.泊與淡相遭,頹墮委靡,潰敗不可收拾”(《送高閑上人序》);而柳宗元卻信佛,曾多次反駁韓愈,認為佛教讓人“樂山水而嗜閑安”(《送僧浩初序》),并主張感情不可過分外露,說“氣煩則慮亂,視雍則志滯.君子必有游息之物、高明之具,使之清寧平夷,恒若有余,然后理達而事成”(《零陵三亭記》).因此,他雖然常常壓抑不住心頭激情而寫出激烈的作品,但也常常克制自己,寫一些感情深沉含蓄的散文.相比起來,他的作品在力度、氣勢上不如韓愈,但在雋永、含蓄、深沉上卻超過了韓愈.其次,韓愈比較刻意于語言、形式上的革新與創造,為了突現感情的力度,他常在語言技巧上下功夫,而柳宗元相對地更重視內在涵意的表現.他在《復杜溫夫書》中說：“吾雖少為文,不能自雕斫,引筆行墨,快意累累,意盡便止.”在《楊評事文集后序》中也說,議論文要“高壯廣厚,詞正而理備”,比興文要“麗則清越,言暢而義美”,而在《柳公行狀》中則借贊美柳渾散文提出：“去藻飾之華靡,汪洋自肆,以適己為用.”可見他更重視內在的“意”和語言的“暢”,而不那么強調在語言的外現形式上下功夫.因此,他的文風偏于自然流暢、清新雋永,更能令讀者回味.
柳宗元的議論文、傳記、寓言都有佳作.議論如《封建論》,邏輯謹嚴,文筆犀利而流暢;《捕蛇者說》從渲染捕蛇之險,反襯賦稅之沉重,點出“賦斂之毒有甚是蛇”的主題,篇幅雖短而波瀾曲折.傳記如《段太尉逸事狀》截取了段秀實治理駐軍、孤身入營勸諭郭晞、賣馬市谷代農償租、拒納朱泚大綾四個典型事跡,生動而有說服力.寓言如著名的《蝜蝂傳》借小蟲諷刺那些“日思高其位,大其祿”而不知死之將至的貪心者;《三戒·黔之驢》則借驢比喻那些外強中干、實無所能的龐然大物;《羆說》則借鹿、貙、虎、羆一物制一物來比喻那些“不善內而恃外者”只知假借外力而不思自強的愚蠢行為,想象豐富奇特,語言犀利精煉,篇幅雖短而寓意深刻.
但柳宗元散文中寫得最好的是那些山水游記.
柳宗元的山水游記并不是單純地去描摹景物,而是以全部感情去觀照山水之后,借對自然的描述來抒發自己的感受,正如他在《愚溪詩序》中所說,他是以心與筆“漱滌萬物,牢籠百態”.
像《鈷鉧潭西小丘記》所寫景物是：“清泠之狀與目謀,瀴瀴之聲與耳謀,悠然而虛者與神謀,淵然而靜者與心謀.”
這山水便不僅僅是一種視覺、聽覺的客觀對象,而是投射了作者心境的活生生的親切的自然.所以,他筆下的山水,都具有他所向往的高潔、幽靜、清雅的情趣,也有他詩中孤寂、凄清、幽怨的格調.小石潭的“凄神寒骨,悄愴幽邃”(《至小丘西小石潭記》),鈷鉧潭西小丘的被人遺棄(《鈷鉧潭西小丘記》),小石城山的“列是夷狄,更千百年不得一售其技”(《小石城山記》),愚溪的“無以利世”(《愚溪詩序》),都是作者心靈的外化.他也深深地喜愛這些山水,“憐而售之”、“枕席而臥”(《鈷鉧潭西小丘記》),覺得它們與自己有相同的遭遇和悲喜.也正是因為他對山水抱有這種感情,“心凝形釋,與萬化冥合”(《始得西山宴游記》),才寫出如此細膩、優美、動情的山水游記.
同時,柳宗元又以極其優美、凝煉、精致的語言通過對山水的描述,把這些感受表現得淋漓盡致.他極善于用各種傳神的辭句來寫各種各樣的山林溪石,如寫水的幽深平靜,則用“黛蓄膏淳”(《游黃溪記》);寫水的清澈淺平,則用“日光下澈,影布石上”(《至小丘西小石潭記》);寫水跳動輕快,則用“流若織紋,響若操琴”(《石澗記》);寫水流動曲折,則用“曲行紆馀,睨若無窮”(《石渠記》);寫石,則有“嵚然相累而下者”、“沖然角列而上者”的山坡山石(《鈷鉧潭西小丘記》);有“為坻為嶼為堪為巖”的岸邊之石(《至小丘西小石潭記》);也有“或列或跪或立或仆,竅穴逶邃,堆阜突怒”的園中之石(《永州韋使君新堂記》);又有“怒者虎斗,企者鳥厲,抉其穴則鼻口相呀,搜其根則蹄股交峙,環行卒愕,疑若搏噬”的大山之石(《永州崔中丞萬石亭記》).
而在布局謀篇時,他又極善于運用虛實相生、忽敘忽議的方法,使文章開闔變化,意趣無窮.如《游黃溪記》從中國這樣一個宏大的范圍來說永州山水最善,然后逐漸集中到黃溪這一塊地方來,然后依游覽登臨的次序一一呈現黃溪景色,有如從空中俯瞰,從遠而近,由外而內,逐漸呈露,最后轉到黃溪的傳說后戛然而止,不羼入半點主觀感受,讓讀者如歷其境,用自己的眼光觀賞;而《始得西山宴游記》則從每日登臨的泛泛而談轉入具體的西山之行,在極細的描摹后轉入登高遠眺,以作者自身“心凝形釋,與萬化冥合”的感受收束,又充滿了主觀情感色彩,令讀者在這種充滿感情的敘述中神游山水;而《至小丘西小石潭記》以魚在水中的怡然之樂和作者坐潭上的凄清悄愴相映,以日照潭水的明與竹樹環合的暗互襯,顯出一種鮮明的對比感;而《袁家渴記》則在匆匆記敘袁家渴的幽麗之后,轉過來寫風來時“紛紅駭綠”、“沖濤旋瀨”,使單純的登臨游覽又橫生出一種動態的奇異情狀.
此外,柳宗元的山水游記也汲取了駢文的長處,多用短句,節奏明快并且富于變化.像《袁家渴記》寫風,在“每風自四山而下”之后,連用八個四字句：
振動大木,掩苒眾草,紛紅駭綠,蓊勃香氣,沖濤旋瀨,退貯溪谷,搖飏葳蕤,與時推移.
以急促的節奏烘托了風的氣勢.而《至小丘西小石潭記》中寫魚：
潭中魚可百許頭,皆若空游無所依,日光下澈,影布石上,怡然不動.俶爾遠逝,往來翕忽,似與游者相樂.
則在參差舒暢中略有緊促,使魚的靜與動極生動地隨節奏而生.在這些看似平常的地方,卻凝聚了柳宗元精心錘煉的功夫.
當然,柳宗元古文在當時影響不如韓愈那么大,但是柳宗元以他與眾不同的創作實踐,為文風的改變開拓了一條新路.尤其是他的山水游記,突破了過去散體文偏重實用、以政治和哲理議論為主的局限,改變了散體文以先秦兩漢誥誓典謨、史傳書奏為典范的觀念,創造了一種更文學化、抒情化的散文類型.他的寓言也是具有創造性的.在此之前,寓言大抵只是一篇文章中的一部分,主要用作論說的例證,柳宗元的寓言則擺脫了這種依附性質,而成為一種獨立的文體.
柳宗元散文的語言以“峻潔”著稱,文字準確而簡潔有力,又兼有含蓄、自然之長,體現出孤高脫俗的人生情調,是一種與人格相統一的散文風格.他的散文創作與韓愈的以奇崛雄放為特征的創作一道,為號為“古文”而實為新體散文的成功奠定了基礎.
古文運動是文學史上一個復雜的現象.就其解放文體、推倒駢文的絕對統治、恢復散文自由抒寫的功能這一點來說,無論對實用文章還是對藝術散文的發展,都有不可磨滅的功績.
而且我們也看到,雖然古文家標榜以“傳道”、“明道”為文章的最高原則,但韓、柳最具有文學性的散文,卻大抵并非以此為核心的;韓文雄奇,柳文幽麗,都飽含了個人的生活情感,具有鮮明的藝術追求.因為他們對“道”的理解并不那么狹隘,他們自身的“道學氣”也并不那么濃厚.韓愈《送高閑上人序》論張旭的書法,說張“利害必明,無遺錙銖,情炎于中,利欲斗進,有得有喪,勃然不釋”,這種執著于現實人生的成敗得失的激情表現于書法,才獲得卓越成就.這不僅反映了韓愈對自由奔放的盛唐藝術的愛好,而且與他的文學觀也有相通之處.但同時也不能不注意到,古文運動的的弊病也是相當嚴重的.在魏晉南北朝時代,人們通過長期的努力,終于對文學與非文學的區分取得了雖非精確卻已是頗為清楚的認識,而其中關鍵,就在于對實用性的和藝術性的文章加以分判.這為文學在其獨立地位上獲得自由發展提供了必要的前提.而古文運動由于強調道對文的支配性,從而也就取消了文學與非文學的區分,這在文學觀念上是重大的倒退.由于古文運動的核心思想是倡導以文學為維護封建政治秩序服務,這必然導致作家個性的收斂,從而對文學的發展加上沉重的束縛.封建專制愈是強化,這一種束縛就愈是嚴重,同時“古文”也愈是表現出濃厚的封建說教色彩.實際上,像韓愈對“情炎于中,利欲斗進”式的激情的贊許,到了宋代就已經很難見到,更不用說更為拘謹的明、清正統古文家了.這也是古文運動先天的隱患所致.
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