簡論《詩經》的翻譯

時間：2025-12-21 17:43:59 詩經

簡論《詩經》的翻譯

　　以“信、達、雅”為標準來翻譯《詩經》，一直是文學研究者不懈追求的目標。

簡論《詩經》的翻譯

　　《詩經》是我國最早的詩歌總集，在文學史上具有崇高的地位和深遠的影響。由于年代久遠，經歷了無數次語言的變遷，《詩經》中使用的詞匯和語法已和現代漢語有了很大差別。作為《詩經》的研究者和愛好者，我們希望弄清每一個字的讀音和釋義，探尋每一個故事發生的背景，并用盡可能真實優雅的語言將其轉述給現代的讀者。揭開遠古的面紗，當《詩經》能被更多人讀懂時，它將擁有更多的讀者，也將得到更好地傳承，這就是我們翻譯《詩經》的意義。遺憾的是，目前通行的《詩經》譯本總是或多或少存在不盡人意之處，《詩經》的翻譯還需要更多人的努力，以更加優美的姿態來詮釋風雅精神。

　　一、求“信”―― 最初的艱辛

　　嚴復在《天演論》中的“譯例言”里這樣說：“譯事三難：信、達、雅。求其信已大難矣，顧信矣不達，雖譯猶不譯也，則達尚焉。”從此，信、達、雅就成了文學作品翻譯的普遍準則。在這三字箴言中，“信”是第一位的，也是最基本的要求。簡言之，翻譯作品內容忠實于原文即為信。看似簡單，卻被翻譯大家嚴復視為難事。事實證明，所謂“求其信已大難”絕非言重。雖然在眾多語言文字學家的努力下，我們已能夠基本了解古漢語的面貌，但就《詩經》的翻譯而言，歷代學者在很多細節上都存在著爭議。

　　求“信”之難，首先在于字詞的理解。一個字的解釋不同往往會造成整句話含義的迥別，甚至全篇情感基調的變化。如《周南・葛覃》中“薄�我私，薄�我衣”的“薄”字，高亨先生認為“薄”與“忙”同意，可譯為“急急忙忙”。但還有很多譯本將“薄”字視為語氣助詞，翻譯時不將其譯出。結合前句“言告師氏，言告言歸”，“薄”字譯為“急忙”時，全句節奏加快，有迫不及待準備回家的喜悅之感。若視為發語詞不譯，則體現不出這種情感。另外，在《詩經》的翻譯中，對故事背景的掌握和對作者情感的把握是極其重要的，《周南・麟之趾》就是一個典型的例子。以往的譯本一般認為此詩是對貴族公子和麒麟的贊美，但高亨認為這首詩實際上是孔子所作的《獲麟歌》，是一首麒麟的悲歌。高亨指出：“詩三章，其首句描寫麒麟，次句描寫貴族，末句慨嘆不幸的麒麟。意在以貴族打死麒麟比喻統治者迫害賢人(包括孔子自己)。”在該首詩的附錄里還舉例說明《詩經》中的“于嗟”都是表達悲傷怨恨的感嘆詞，進一步證明了《麟之趾》是一首表達悲嘆之情的歌詠。本文認為高亨先生的觀點有一定道理，但也難以就此定論。《詩經》中的每一首詩都會存在類似理解上的分歧，求“信”之難由此可見矣。

　　二、“達”與“雅”―― 漸入佳境的升華

　　在“信”的基礎上，嚴復又提出了“達”與“雅”的要求。簡單來說，文辭暢達、不拘泥于原文的形式謂“達”，有文采謂“雅”。“達”與“雅”的聯系非常密切，從文辭暢達的角度講，“達”已是基本層次的“雅”，“雅”則更加強調譯文的文學性。而《詩經》的翻譯，尤其是《國風》部分，本為各地民間曲調，很多歌詞本就是十分古樸、口語化的。這樣的篇章在翻譯過程中，對照“雅”的標準，就會產生很多矛盾：到底是應該遵循詩歌本來的面貌，以樸素流暢的形式表達出來，還是一定要追求文采的標準。如果說“文采”謂之“雅”，那么“文采”又該如何界定呢?華麗是一種文采，但誰又能說古淡自然不是一種文采呢?所以又有人將“雅”解釋為文學性，這就不局限于辭藻的修飾了。文學作品本來就存在著多種風格，俗有俗的渾然天成，雅有雅的精妙可喜，淡泊致遠是一種境界，華美絢麗也是一種格調。以“文學性”釋“雅”，尊重作品本來的形態，不失為一種均衡的選擇。但是，無論怎樣詮釋“達”與“雅”，在實際的翻譯中還是會感到力不從心。目前《詩經》的譯文基本上都是五言或七言的形式，注重通篇格式的整齊，也因此在情感和意蘊的表達上受到很多限制。傳統觀點對于五、七言詩的要求之一是押韻，雖然譯文不需要遵守嚴格的聲律標準，但尾音仍以押韻為佳，這就對上下句譯文尾字的使用提出了要求。在短短的五到七個字中，既要完整的表達出原文的意思，又要考慮到選詞的恰當和雅潔，還要照顧尾字的合韻，可以說比較困難。《詩經》中的作品以四言為主，所用的語法和字詞的意義都是十分古老的，而中國古代漢語的魅力就在于詞約義豐，以簡短的文字傳達出無盡的韻味。因創作年代的久遠而形成的歷史感和神秘感，加之遣詞用字的精妙以及配樂演唱所成就的古樸韻律，使人視之在目，讀之在口，感之在心，都有一種古風盎然的情懷。但是一旦用現代漢語表達出來，尤其在字數和音律的限制下，很難再現那種詩性之美。如《召南・草蟲》中的名句“陟彼南山，言采其薇。未見君子，我心傷悲”，意境憂傷凄婉，用字音韻和諧。翻譯成現代漢語，七言如“登上高高南山頂，采摘鮮嫩蕨菜苗。沒有見到那君子，我很悲傷真煩惱”，五言如“爬到南山坡，前去采薇葉。不見心上人，心中悲切切”。這兩種譯法都把原句的意思表達清楚了，意境卻欠缺了許多。再如《召南・采蘩》，在現代漢語里，“蘩”就是白蒿。“采蘩”在《詩經》時代就是很平常的“采白蒿”之意，只因它有幸成為《詩經》中的語匯，千百年來在人們的口耳相傳中被人為賦予了古色生香的意蘊，怎樣讀來都覺雅致。而翻譯時，白蒿是人們生活中可以看到、觸摸到的凡俗之物，不具有文學和古典的味道。我們會認為“于以采蘩，于沼于�”是一種風雅，而“何處可以采白蒿，胡澤之畔和沙洲”則是再普通不過的一句話。從這個角度來講，《詩經》的翻譯再如何完善，也不會綻放出原句的光彩，因為那些簡短的四言句已不再只是它們自己，漫長的時光和文化傳承賦予了它們遠超出文字本身的美。作為研究者，我們能做的也只是努力趨向“達”與“雅”的佳境而已。

　　三、自由體譯文的嘗試 ―― 藏詩翻譯之啟示

　　《倉央嘉措情歌》是藏族文學史中一顆耀眼的明珠，詩歌用藏語寫成，它與《詩經》具有某種相似之處 ―― 如果不經翻譯，普通讀者都很難理解詩句的意思。藏學家于道泉先生最先將其整理為漢文，此漢譯本采取“直譯”的方式，語言質樸，最大程度保留了詩歌的原意，呈現出自由體詩歌的形態。以此為藍本，曾緘和劉希武先生分別將其譯成七言和五言的古體，創造了很多文采斐然、廣為流傳的警句。《倉央嘉措情歌》譯法靈活，形式不拘一格。以于譯本的第二十二篇為代表，于道泉所譯的自由體形式為“若要隨彼女的心意，今生同佛法的緣分斷絕了。若要往空寂的山嶺中去云游，就把彼女的心愿違背了”;曾緘所譯的七言古體形式為“曾慮多情損梵行，入山又恐別傾城。世間安得雙全法，不負如來不負卿”;劉希武所譯的五言古體形式為“我欲順伊心，佛法難兼顧。我欲斷情絲，對伊空辜負”。三種形式各有千秋，而以曾緘的版本最著名。我們可以從中得到一個啟示：《詩經》的翻譯同樣可以不拘一格，所謂“達”，也就是文辭暢達，不拘泥于原文的形式。那么我們為什么不可以嘗試用自由體的現代詩形式來翻譯詩經呢?以《召南・殷其雷》的第一章為例，原文為“殷其雷，在南山之陽。何斯違斯，莫敢或遑?振振君子，歸哉歸哉!”七言古體形式可譯為：“雷聲隱隱響隆隆，好像就在南山南。為何才回又要走，不敢稍稍有閑暇?誠實忠厚心上人，妻在家里盼你歸!”若將其試譯為自由體，便可呈現出如下面貌：

　　“雷聲轟鳴，響徹南山之陽。

　　你匆匆離別去了何方，竟不敢有稍稍的閑暇?

　　我那勤勞樸實的心上人啊，盼你早日回到我身旁!”

　　自由體譯文的優勢在于較少受字數限制，形式靈活，可以更充分的表達詩句的原意和情感。與五、七言體相比，無論原詩的基調是俗是雅，自由體譯詩也都更易于做出恰當的文學性表達。但我們必須承認，《詩經》中的很多詩，的確更適合譯成五、七言的規范形式，如果硬性將其譯成自由體，會倍感吃力，而且效果并不理想。因為中國古典詩歌，無論是四言、五言還是七言，都具有某種相通性和傳承性，五言和七言正是由四言演變而來。從繼承的角度講，四言的《詩經》譯成五言、七言的古體有其合理性和優勢;但從發展的角度講，詩歌的演進是向著更加生動活潑的道路前行，那么譯文也該如此。我們應該多嘗試新的方法，尋找更恰當的方式來解讀和展現中國古典詩歌的風采。

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