淺論張愛玲小說的蒼涼與荒誕
導語：作為一個具有傳奇色彩的現代女作家,張愛玲在其作品中充分展示了40年代的舊上海、香港洋場華人的空虛、墮落及變態(tài)的靈魂。她以其女性的纖細與敏感捕捉人生的孤獨與無奈、人生的荒誕與悖謬,并從細微處揭示了人的生存困境,使其作品籠罩在陰冷、灰暗的色調中,彌漫著冷峻的悲劇色彩,并由此形成了“蒼涼”與 “荒誕”的風格。
張愛玲是一個獨特的帶有傳奇色彩的現代女作家,無論是其顯赫的門第,還是成長的曲折;不論是驚人的才華,還是凄惶的晚年,這一切都給眾多的讀者和受眾帶來心靈的震撼與研究的興趣。張愛玲不僅對其筆下的人物進行了各種各樣的描摹與刻畫,而且善于以女性的纖細與敏感捕捉人生的蒼涼與荒誕,從細微處揭示人們的生存困境。其作品彌漫著冷峻的悲劇色彩,充分展示了40年代的舊上海、香港洋場華人的空虛、墮落、變態(tài)的靈魂。情愛的虛假、無愛的婚姻、人性的扭曲在其作品中隨處可見,寫盡了人間百態(tài),人世滄桑。
一 蒼涼的色調,悲憫的人生
張愛玲的小說主要發(fā)表于20世紀40年代,彼時的中國仍然處于戰(zhàn)爭的漩渦與災難之中。人們最低的生活需求都得不到保障,更遑論美滿的婚姻、浪漫的愛情、高雅的情調和人生的滿足感與幸福感。張愛玲正是通過自身的切實體驗與周圍的人情冷暖,在其作品中表達了一種人生的感慨與無奈:她遠離時代的激流,極力避免政治的漩渦,卻目睹和親歷了戰(zhàn)爭的殘酷與混亂,感受到人生如夢,個人渺小和一切文明即將毀敗的慘象。此外,張愛玲的思想因受西方現代派的影響,人生的孤獨與無奈,人生的荒誕與悖謬,都深深浸潤著她,加上中國古典文學審美觀的熏陶,使得她的作品籠罩在陰冷、灰暗的色調中,并由此形成了作品的“蒼涼”風格。
在《傾城之戀》中,四爺的“胡琴咿咿呀呀地拉著,在萬盞燈火的夜晚,拉過來又拉過去,說不盡的蒼涼……”這一主題顯然揭示了封建大家庭的日漸衰敗,生活將變得更加難堪與煎熬,給人平添一種惆悵與感傷,往日的繁華與奢侈已經變成舊夢,可是大家庭的嘈雜與瑣碎依然存在,如鬼魅纏身如影相隨。張愛玲在《自己的文章》中坦言:
“我是喜歡悲壯,更喜歡蒼涼。……蒼涼之所以有更深長的回味,就是因為像蔥綠配桃紅,是一種參差的對照。”
而她之所以喜歡參差對照的寫法,是因為它更接近事實。
舊中國所發(fā)生的亂世、戰(zhàn)爭、革命、政權的更迭使中國古老的文明體系趨于徹底瓦解與崩潰,給人們平靜的生活帶來空前的生存壓力和悲涼氣氛。在這種背景下的張愛玲經歷了香港淪陷又輾轉上海孤島的離亂生活,舉目四望,世界滿目瘡痍,“個人即使等得及,時代是倉促的,已經在破壞中,還有更大的破壞要來。有一天, 我們的文明不論是升華還是浮華,都要成為過去。如果我最常用的字是‘荒涼’,那是因為思想背景里有這惘惘的威脅。”這種擔心與憂慮不是空穴來風,在戰(zhàn)爭年代,房子可以毀掉,錢轉眼可以變成廢紙,人們無論男女老少隨時都可以碰觸死亡,孤單的個體更是朝不保夕。戰(zhàn)爭帶給張愛玲的是無牽無掛的虛空與絕望,她通過戰(zhàn)爭的硝煙看到了人類文明的荒涼境遇。
女性的悲劇命運歷來受到作家的關注和描寫。張愛玲即通過一個個女性婚戀生活的不幸以及她們安于這種不幸卻不思反抗的悲涼故事,來寄寓這樣一種情思――中國女性骨子里依然深深浸潤著濃烈的奴性意識,即自甘依附于男性,處處以男人為生活中心甚至全部世界的病弱心理和奴性特征。在她筆下,無論舊派女人還是新派女性,都擺脫不了對男性的依賴心理,先是經濟上的依賴,后有精神的依賴。女性在張愛玲眼中不僅僅是一個性別符號,而且變成了一個窗口――探討人類共同面臨的生存處境:孤獨與無奈。她以審慎的目光和冷靜的觀察發(fā)現女性自身的弱點和“劣根性”,通過對女性在長期男權經濟、倫理、文化毒化下,逐漸扭曲和異化的靈魂以及畸形的、麻木的、不自省的、安于天命的心靈的深層描畫,從女性自身的思想意識層面找出了阻礙女性自我發(fā)展的路障,并對這種普遍的帶有遺傳性的心靈變異做了深刻的揭露與批判。
張愛玲將女性命運簡單勾勒成三種基本形態(tài):1、由于愛情的缺失而變成婚姻的奴隸,《連環(huán)套》中出身低賤的鄉(xiāng)下養(yǎng)女霓喜、《沉香屑・第一爐香》中的小家碧玉葛薇龍、《傾城之戀》中的大家閨秀白流蘇,無不如此;2、由于親情的泯滅而變成金錢的奴隸,《金鎖記》中的曹七巧、《沉香屑・第一爐香》的梁太太、葛薇龍等,她們置母女情、母子情、手足情等親情于不顧,心甘情愿地做金錢的奴隸;3、由于理性的喪失而變成精神的奴隸,《封鎖》中的吳翠遠、《茉莉香片》中的馮碧落、《心經》中的許小寒等,由于理性的喪失,以致戴上精神的枷鎖而毫不自知。在張愛玲的筆下,無論是豪門千金、大家閨秀,還是小家碧玉,大多數女性都失去了女孩的純潔、天真和浪漫,多了些婦人的實際、世故和勢利。
張愛玲在《談畫》中說:
“風景畫里我最喜歡那張《破屋》,是中午的太陽下的一座白房子……那哽咽的日色,使人想起‘長安古道音塵絕,音塵絕――西風殘照,漢家陵闕’。可是這里沒有巍峨的過去,有的只是中產階級的荒涼,更空虛的空虛。”
而這種曠世孤獨感作為一種滲入到潛意識里的蒼涼本色,奠定了其作品的基調:“拉胡琴的一開始調弦子,聽著就有一種奇異的慘傷,風急天高的調子,夾著嘶嘶的嘎聲。天地玄黃,宇宙洪荒,塞上的風,尖叫著為空虛所追趕,無處可停留。”;“生命也是這樣的罷,它有它的圖案,我們惟有臨摹。”夏志清教授這樣評價張愛玲:
“最難得的是她對人性的了解極為深刻透徹。……不過,也正是因為這層洞悉,張的作品不免透露出蒼涼的意識。”
張愛玲在遺囑中表示:她要把自己的骨灰撒在任何荒野的地方,這個字眼表面上指的當然是荒野之地,但它內在的意義又何嘗不是張愛玲最喜歡的“蒼涼”?“生命是一襲華美的袍,爬滿了虱子。”這種驚世駭俗的語言竟出自一個少女之口,足可以證明張愛玲對人生體驗之深刻。“蒼涼”是張愛玲描繪人生的基調,是她小說創(chuàng)作的主體風格。
二 荒誕的境遇,孤獨的靈魂
無論張愛玲是否接觸過存在主義哲學,但其作品中卻暗合了很多存在主義的理念。法國存在主義大師薩特創(chuàng)作了一部小說《惡心》,主人公洛根丁突然發(fā)現自己過去的生活并沒有太多意義,生活本身是單調的、重復的。存在的一切都是如此,看起來充滿秩序與意義的世界,其實本身并不是這樣,人的存在帶有某種偶然性和多余的特征,因此洛根丁感到“惡心”,并突然明白存在其實是荒謬的。加繆創(chuàng)作的《局外人》也深深地渲染了一種荒謬的情緒,主人公默爾索是一個社會的“局外人”,他對一切冷漠:母親死了,他無動于衷;對于婚姻,也無可無不可。他整天沉浸在一種無聊的狀態(tài)中,然而心中卻有種莫名的焦慮與追索,于是在某種突如其來的沖動下,他毫無必要地槍殺了一個人。對他的罪行,法庭判處他死刑。對于判決,默爾索也是無可無不可,他安靜地等待著死亡,在死亡來臨之際,面對滿天星斗,他感到一種解脫。在默爾索看來,世界原來一切有意義的事都變得那么無聊,顯得荒謬。加繆說:“荒誕從根本上講是一種離異。”世界本身沒有目的和意義,人總是對世界充滿合理的價值期待,但世界本身并不按理性的方式運行,人與世界之間總是存在割裂,這種割裂就是悖謬,悖謬便產生荒誕。生存沒有價值可言,但是還是生存著,這就是人生最大的荒誕。
張愛玲作品中也充分揭示了這樣一種生存的荒誕性與荒謬意識,《連環(huán)套》里的霓喜歇斯底里地將花瓶砸向臥病在床的丈夫,導致其斷氣身亡,接著便是瘋狂的捶尸行為:“趴在他床前,嚎啕大哭,捏緊了拳頭使勁地捶床,腕上掛的鑰匙打到肉里去,出了血,捶紅了床單,還是捶。”作為夫妻本是恩愛有加,兩情相悅,但在霓喜的眼里,丈夫卻是自己最大的仇人。《心經》里的許小寒在得知父親將要和段凌卿同居時,變態(tài)的“戀父情結”竟使她喪心病狂地哭喊道:“你看不起我,因為我愛你!你哪里還有點人心哪――你是個禽獸!”《沉香屑・第一爐香》里的梁太太,她既是一個受害者,也是一個自害者,更是一個害人者。她年輕時力排眾議嫁給了一個年逾半百的富人,專等他死,等她順順利利地當上了有錢的寡婦,卻再也填不滿心里的饑荒。于是四處交際,四處求愛。《沉香屑・第二爐香》中按點吃飯、喝茶、坐馬桶,坐公事房的男人像一只只“白鐵小鬧鐘”,腦子里除了鐘擺的嘀嗒聲之外,什么都沒有。羅杰15年來沒有換過講義,15年來一直在講兩句同樣的笑話。即使他后來愛上的這個女人,也只是一具外美內虛的空殼,最終羅杰對自己毫無意義的存在以及自己所存在的世界產生厭惡及絕望,以自殺告別了這個荒誕的世界。
張愛玲筆下的“都市”是一個令人窒息、絕望的荒誕世界,彌漫著一種末日來臨的死亡氣息。面對流動不定、真幻無常的都市文化所產生的無法把握的焦慮感、無可附著的孤獨感、無能為力的絕望感往往使她作品中的人物心理失衡,由此衍生出種種心理、生理病象。如《紅玫瑰與白玫瑰》中的佟振保到王士洪夫婦的浴室去洗澡,看到浴室里強烈的燈光下滿地滾的王嬌蕊的亂頭發(fā),他心里異常煩惱,以至于洗完澡竟蹲下地去,把瓷磚上的亂頭發(fā)一團團撿了起來, 并把它塞到褲兜里,而他的手停在口袋里,只覺得渾身燥熱。被佟振保冷落的妻子孟煙鸝則自戀到每天在浴室里坐上幾個鐘頭,低頭欣賞自己的肚皮、肚臍。長期的焦慮、壓抑所造成的精神緊張往往使人物心理失序甚至扭曲變態(tài),這也成為一道都市人生的鬼魅風景線。
張愛玲如此感嘆道:
“時代的車轟轟地往前開,我們坐在車上,經過的也許不過是幾條街衢,可是在漫天的火光中也自驚心動魄。就可惜我們只顧忙著在一瞬即逝的店鋪的櫥窗里找尋我們自己的影子――我們只看見自己的臉,蒼白、渺小;我們的自私與空虛,我們恬不知恥的愚蠢――誰都像我們一樣,然而每一個人都是孤獨的。”
呂宗楨的渾渾噩噩、喬琪喬的放浪無恥、范柳原的身心漂泊、沈世鈞的自我否定、許叔惠的外強中干、潘汝良的沒頭沒腦、婁囂伯的無聊無趣,無不揭示著人生的荒誕不經以及生存的無意義和無價值。
張愛玲一出生就在歷史的縫隙中左右不能逢源,從“五四”自我解放的母親到自甘墮落的父親,她面臨著歷史的斷裂而無能為力。由于香港的陷落而前途被斷送之時,她嘗到了生命里從未有過的荒誕,疲于奔命的追逐換來的卻是一場虛無,她看清了歷史對個體生命價值的擠壓與沖突。于是,她開始懷著一種蒼老的心境思索戰(zhàn)爭底下的人如何去活著:生存就是一切。父母的離異使她幼小的心靈蒙上了一層生活的陰影,繼母的陰毒、父親的暴虐使她過早地領略了生存的陰暗與荒誕。在西方文化熏陶的母親面前的自卑和對冷漠父親的怨恨無疑加劇了張愛玲在父母分別代表的文明之間的游移、退縮,甚至排斥,并由此形成了一種與世隔絕的邊緣人心態(tài)。風格迥異的世界使她對人世間的冷酷與孤獨有著常人難以企及的切膚的體驗,并使她走向了自尊、內省、敏感、自我封閉與早熟之路。
縱觀張愛玲顛沛流離、曲折坎坷的一生,早年成名、中年困頓、晚年寂寞、死后熱鬧的境況,我們是否應該反思自己的生存質量?還是應該探討一下人生的真諦究竟是什么,這也許永遠是一個爭論不休而且沒有標準答案的話題。盡管如此,張愛玲還是通過她的小說和人物為社會、為后人發(fā)出了一個令人深省的警示,而研究張愛玲的意義也就恰在于此。
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