關于百戲的制度化
音樂史界對“散樂”與“百戲”二詞的理解有兩種觀點：其一，將二者等同，主要見于音樂史著作及工具書;其二，認為二者是不同性質、不同體裁的藝術形式，以趙維平老師的《中國歷史上的散樂與百戲》為代表。其論證從“散樂”、“百戲”的內容入手，認為它們是不同形態、類型的藝術。
一、“散樂”與“百戲”的內容
《周禮?春官宗伯》“旄人，掌教舞散樂”鄭玄注：“散樂，野人為樂之善者，若今黃門倡矣，自有舞。夷樂，四夷之樂，亦皆有聲歌及舞。”散樂出于周代，是俳優雜耍歌舞等民間多種音樂形式的總稱。《漢書》也言：“俳優侏儒、狄之倡，所以娛耳目樂心意者，麗靡爛漫于前。”百戲一詞出自漢，也包括俳優雜戲、幻術、歌舞等多種內容。
趙維平老師以為《通典》、《唐會要》等文獻中“散樂”條所載的跳鈴、擲劍、走索、緣竿、扛鼎、魚龍曼延、傀儡戲、假形扮飾、沖狹等屬百戲，是后漢由西域大量傳入中原的。實則，以上內容早在先秦便有文獻記載。
跳鈴，即弄丸、跳丸之技，表演者雙手執丸、鈴于空中拋擲（三到十多丸皆有），有時會雜以短劍。弄丸是散樂中記載最多、最早的技藝之一，起源頗早。《莊子?徐無鬼》“市南宜僚弄丸，而兩家難解”注云：“市南宜僚善弄丸鈴，常八個在空中，一個在手中。楚與宋戰，宜僚披胄受刃于軍前，弄丸鈴，一軍停戰。”宜僚在軍前拋接九個丸鈴，竟使“一軍停戰”，可知當時弄丸技藝之高。擲劍（跳劍）至遲可追溯至東周，《列子?說符》載“宋有蘭子者，以技干宋元。宋元召而使見其技。以雙枝長倍其身，屬其脛，并趨并馳，弄七劍疊而躍之，五劍常在空中，元君大驚，立賜金帛。”百戲中的跳丸（劍）應從東周弄丸、跳劍發展而來。
扛鼎屬角力表演，所舉之物有銅鼎、車輪、罐。周秦時雖無文字記載，但成語“舉鼎絕臏”說的便是戰國時秦武王與手下孟說比賽舉鼎，武王雖臂力過人，最終還是被銅鼎壓折了膝蓋骨。那么戰國有舉鼎角力比賽當無可疑。
二、百戲的制度化
（一）從文字學角度釋義“散樂”與“百戲”。百戲既然是散樂的發展和更新，為何又出現“百戲”這一名稱呢？
“散”在古代有雜、亂、分布等多義，主義為“雜亂而不集中”。散樂多在民間演出，即使被征入宮廷表演，也無官署管理，其表演者為“野人”，即民間藝人。“百”概指多，如“諸子百家”。“戲”從戈，披著虎皮戰斗的`樣子。“戲，三軍之偏也，一曰兵也”，可指百戲的角力格斗技。漢以后，“戲”又指娛樂耳目的表演，《漢書?西域傳贊》：“設酒池肉林以饗四夷之客，作《巴俞》都盧、海中《碭極》、漫衍魚龍、角抵之戲以觀視之。”
（二）從“非部伍之聲”之“散樂”到“其業在官”之“百戲”。“百戲”替代“散樂”的關鍵原因應與“百戲的制度化”密切相關。漢時起百戲多用于宮廷朝賀及宴會臣民，《漢官典儀》：“正月旦，天子幸德陽殿，臨軒。公、卿、將、大夫、百官各陪位朝賀……悉坐就賜，作九賓徹樂。舍利獸從西方來，戲于庭極，乃畢入殿前，激水化為比目魚，跳嗽水，作霧翳日。畢，化成黃龍，長八丈，出水遨戲于庭，炫日光……”《后漢書?南匈奴列傳》：“詔太常、大鴻臚與諸國侍子于廣陽城門外祖會，饗賜作樂，角抵百戲。”晉世百戲用于朝會覲見也有記載：“末世之樂，設外方之觀，逆行連倒，頭足入之屬，皮膚外剝，肝心內摧……”
百戲進入宮廷，漢晉各朝統治者創設專門機構對其管理，進入宮廷的民間藝人也納為“官之員內”。《漢書?禮樂志》中漢哀帝罷樂府官便是明證：“其罷樂府官。……丞相孔光、大司空何武奏：‘常從倡三十人，常從象人四人，詔隨常從倡十六人，秦倡員二十九人，秦倡象人員三人，詔隨秦倡一人……’”“倡”指表演歌舞雜戲的樂人，《管子》：“倡優侏儒在前而賢大夫在后，是以國家不日益，不月長。”《左傳?襄公六年》：“宋華弱與樂轡少相狎，長相優，又相謗也”杜預注：“優，調戲也。”“象人（員）”，指假形扮飾類的表演者。倡人、象人出現在哀帝所罷之樂府官的記載中，可知此時百戲藝人已進入“官之員內”。
東漢時，由承華令管理百戲。《唐六典》卷一四“鼓吹署令一人從七品下”注：“后漢少府屬官有承華令，典黃門鼓吹百三十五人，百戲師二十七人。”“師”即長、首領，先秦時期已用作專司一事的官員。《周禮?天官?序官》“甸師，下士二人”鄭玄注：“師，猶長也。”“百戲師”當為此時百戲表演者的官名。
三、結語
綜上所述，“百戲”是“散樂”的發展和更新，二名詞代表了不同歷史時期的不同指涉。在歷史長河中，隨著中華民族與外來民族的交融互通，各類藝術也不斷融合、更新。“百戲”與“散樂”確實含有不同內容，百戲在散樂的基礎上吸取了西域、印度、天竺等地區的元素，它是散樂的延續和發展。“散樂”、“百戲”二者不同的關鍵原因當在于百戲的制度化，即從“非部伍之聲”到“其業在官”的轉變。
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