試論賦體文學(xué)創(chuàng)作手法對(duì)元嘉詩(shī)歌創(chuàng)作的影響
論文摘要：賦體文學(xué)一個(gè)鮮明的創(chuàng)作手法就是“前后左右廣言之”。這種創(chuàng)作手法深刻地影響了元嘉時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作。元嘉詩(shī)人借鑒并轉(zhuǎn)化了賦體文學(xué)的創(chuàng)作手法，通過(guò)方位對(duì)句、景致對(duì)句、時(shí)間對(duì)句以及移步換景等藝術(shù)形式與技巧，開(kāi)創(chuàng)了特征鮮明的一代詩(shī)風(fēng)，成就了元嘉詩(shī)壇在中國(guó)詩(shī)歌史上的特殊地位。
論文關(guān)鍵詞：賦體文學(xué)；謝靈運(yùn)；元嘉詩(shī)歌；方位對(duì)句；景致對(duì)句；時(shí)間對(duì)句；移步換景
一、賦體文學(xué)的創(chuàng)作手法：前后左右廣言之
劉勰《文心雕龍·詮賦》日：“賦者，鋪也，鋪采搞文，體物寫(xiě)志也”。紀(jì)昀點(diǎn)評(píng)說(shuō)：“鋪采搞文，盡賦之體；體物寫(xiě)志，盡賦之旨。”在今天看來(lái)，他們對(duì)賦體文學(xué)的理解大致是不錯(cuò)的。“鋪采搞文”是賦體文學(xué)創(chuàng)作上的一個(gè)突出特點(diǎn)，劉熙載在《藝概·賦概》中有這樣一則記載：
張融作《海賦》，不道鹽，因顧凱之之言乃益之。姚鉉令夏竦為《水賦》，限以萬(wàn)字，竦作三千字。鉉怒，不視，日：“汝何不于水之前后左右廣言之?”竦益得六千字。可知賦須當(dāng)有者盡有，更須難有者能有也。
賦之言“鋪”，指的是需鋪陳其事，“前后左右廣言之”正是授人如何鋪陳的秘訣，一語(yǔ)道破了賦體文學(xué)的創(chuàng)作手法。前后左右廣肆鋪陳，要“當(dāng)有者盡有”、“難有者能有”，這在要求作品內(nèi)容豐富的同時(shí)必然大篇幅地增益字?jǐn)?shù)，于是對(duì)這大量的文字便須有質(zhì)的要求，那便是“采”。漢大賦中大量生僻字、連綿字、同部首字的交相疊用，成了“采”的當(dāng)行特點(diǎn)，這是由“前后左右廣言之”此種創(chuàng)作手法決定的。漢代字書(shū)的編撰與興盛恐怕與此多少也有些聯(lián)系。
漢大賦的這種創(chuàng)作手法，不僅影響了賦的內(nèi)容與文字，還很大程度上決定了賦的形式特點(diǎn)，即以對(duì)稱的方式展現(xiàn)的整飭美。這一點(diǎn)深刻地影響了元嘉時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作者。
謝靈運(yùn)的《山居賦》無(wú)疑可視為元嘉大賦的代表之作。該文自注說(shuō)：“此皆湖中之美，但患言不盡意，萬(wàn)不寫(xiě)一耳”。他描畫(huà)山水，正以不能詳細(xì)備盡為患。該賦描寫(xiě)始寧墅，追慕司馬相如、班固、張衡、左思等大賦作手，極意鋪揚(yáng)，以盡“山野草木水石谷稼之事”。他先將東、西、南、北析為近東、近南、近西、近北、遠(yuǎn)東、遠(yuǎn)南、遠(yuǎn)西、遠(yuǎn)個(gè)方位，盡寫(xiě)始寧墅的山川盛勢(shì)；繼而分園、田、湖、山四個(gè)區(qū)域，盡寫(xiě)鳥(niǎo)獸草木的盛產(chǎn)；再以南北二山為中心，盡寫(xiě)其間美妙的盛景；最后歸于個(gè)人山居生活。這種肆意鋪排張揚(yáng)之風(fēng)，著實(shí)不遜于有漢賦家。該賦的核心文字就是大肆鋪寫(xiě)山居的環(huán)境：
其居也。左湘右江，往渚還汀。……近東則上田、下湖，西溪、南谷，石椽、石滂，閔、黃竹。……近南則會(huì)以雙流，縈以三洲。……近西則楊、賓接峰，唐皇連縱。……近北則二巫結(jié)湖，兩皙通沼。……遠(yuǎn)東則天臺(tái)、桐舾，方臺(tái)、太平，二韭、四明，石奧、三菁。……遠(yuǎn)南則松箴、棲雞，唐嵫，漫石。……遠(yuǎn)西則(下閥)。……遠(yuǎn)北則長(zhǎng)江永歸，巨海延納。…
此賦與班固《西都賦》的核心結(jié)構(gòu)層次如出一轍：
左據(jù)函谷、二崤之阻，表以太華、終南之山；右界褒斜、隴首之險(xiǎn)，帶以洪河、漢渭之川…內(nèi)則街衢洞達(dá)，閻閻且千。……若乃觀其四郊，浮游近縣，則南望杜霸，北五陵。……其陽(yáng)則崇山隱天，幽林穹谷。……其陰則冠以九峻，陪以甘泉。……東郊則有通溝大漕，潰渭洞河……西郊則有上囿禁苑，林麓藪澤。……
《山居賦》對(duì)園田湖澤物產(chǎn)的描述，則與張衡《南都賦》盛言地理物產(chǎn)的結(jié)構(gòu)層次一脈相承。可見(jiàn)，無(wú)論從《山居賦》的形式結(jié)構(gòu)還是寫(xiě)作手法來(lái)看，仍繼承的是漢代“京殿苑獵”等大賦中慣用的“前后左右廣言之”的創(chuàng)作方法，與班固《兩都賦》、張衡《南都賦》等寫(xiě)作手法類同。這種鋪排山水、景致以至物產(chǎn)的特點(diǎn)(“鋪采搞文”與“前后左右廣言之”是一個(gè)硬幣的兩面，兩者總是緊密地結(jié)合在一起)，當(dāng)時(shí)也見(jiàn)于謝惠連《雪賦》、《月賦》，鮑照《蕪城賦》、《登大雷岸與妹書(shū)》等。尤其是鮑照的《登大雷岸與妹書(shū)》，本為書(shū)信之文，卻全篇寫(xiě)景，鋪陳山水景致，結(jié)構(gòu)行文一如賦作：
南則積山萬(wàn)狀，爭(zhēng)氣負(fù)高，含霞飲景……東則砥原遠(yuǎn)隰，亡端靡際，寒蓬夕卷……北則陂池潛演，湖脈通連，苧蒿攸積……西則回江永指，長(zhǎng)波天合，滔滔何窮……從中正可見(jiàn)出當(dāng)時(shí)的文壇風(fēng)習(xí)。
賦體文學(xué)的這種創(chuàng)作手法所形成的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，就是多以方位詞領(lǐng)起，所敘對(duì)象多于句首點(diǎn)明，句法上多主謂陳述結(jié)構(gòu)(有時(shí)出以復(fù)合形式)，行文渾然有序，觀覽所至，歷歷在目，自能引領(lǐng)讀者視線。
元嘉詩(shī)人(以顏延之、謝靈運(yùn)和鮑照三大家為主要代表)借鑒賦體文學(xué)“前后左右廣言之”的創(chuàng)作手法，將之騰挪于山水詩(shī)歌創(chuàng)作中，移步換景，寓目輒書(shū)，致力于全程式的敘述，追求全景式的展現(xiàn)，“大必籠天海，細(xì)不遺草樹(shù)”——這在對(duì)山水的描摹刻畫(huà)上，勢(shì)必形成“外無(wú)遺物的特點(diǎn)，這也是元嘉詩(shī)歌的特色所在。
二、元嘉詩(shī)歌的鋪排：方位對(duì)句與景致對(duì)句
(一)方位對(duì)句
元嘉詩(shī)歌在造句上常用方位對(duì)旬，對(duì)觀覽的大視界作出明確交待。如謝靈運(yùn)詩(shī)：“柏梁冠南山，桂宮耀北泉”(《日出東南隅行》)、“江南倦歷覽，江北曠周旋”(《登江中孤嶼》)、“卜室倚北阜，啟扉面南江”(《田南樹(shù)園激流植棱》)、“秋泉鳴北澗，哀猿響南巒”(《登臨海嶠初發(fā)疆中作與從弟惠連見(jiàn)羊何共和之》)等。再如鮑照詩(shī)：“西上登雀臺(tái)，東下望云闕”(《代陸平原君子有所思行》)、“東海進(jìn)逝川，西山導(dǎo)落暉”(《松柏篇》)、“赤板橫西阻，火山赫南威”(《代苦熱行》)、“東南望河尾，西北隱昆崖”(《贈(zèng)故人馬子喬》六首其三)、“北出湖邊戲，前還苑中游”(《中興歌》十首其六)、“北臨出塞道，南望入鄉(xiāng)津”(《送盛侍郎餞候亭》)、“南帆望越嶠，北榜指齊河”(《還都至三山望石頭城》)等。用方位對(duì)句對(duì)觀覽的視界作出明確交代后，就有利于詩(shī)人在詩(shī)歌中作進(jìn)一步的鋪排描寫(xiě)。
元嘉詩(shī)歌中這種鮮明的方位對(duì)句，不僅僅是出于詩(shī)歌形式對(duì)稱的目的，更主要的是為了在空間上鋪陳描述——“前后左右廣言之”的需要。謝靈運(yùn)《日出東南隅行》：“柏粱冠南山，桂宮耀北泉。晨風(fēng)拂檐幌，朝日照閨軒。美人臥屏席，懷蘭秀瑤瑤。
皎蘭秋松氣，淑德春景暄。”此詩(shī)“南”“北”二句從大環(huán)境落筆，由遠(yuǎn)而近，順著晨風(fēng)與陽(yáng)光的方向，將讀者視線逐步引入閨幃中的“美人”，而作者用筆之法正是階梯式過(guò)渡鋪陳。又如其《田南樹(shù)園激流植棱》“卜室倚北阜，啟扉面南江。激澗代汲井，插槿當(dāng)列墉。群木既羅戶，眾山亦當(dāng)窗”六句，后四句各自從遠(yuǎn)與近對(duì)應(yīng)北室與南扉，六句詩(shī)在全詩(shī)中正是鋪陳性景致描述。再如《善哉行》“陽(yáng)谷躍升，虞淵引落。景曜東隅，畹畹西薄。三春奧敷，九秋蕭索。
涼來(lái)溫謝，寒往暑卻”八句，前說(shuō)太陽(yáng)東升西落，鋪陳四句，后說(shuō)時(shí)景代謝，也鋪陳四句，正是為達(dá)士當(dāng)及時(shí)行樂(lè)的主題服務(wù)的，可見(jiàn)其目的首先并不在于詩(shī)歌形式整飭上的需要。
即便是在贈(zèng)別詩(shī)中，也不例外。如謝靈運(yùn)《酬從弟惠連》“西川”、“東山”二句，正是為“別時(shí)”、“別后”二句鋪底張本，為的是展示全時(shí)空的“悲”與“情”。鮑照《贈(zèng)故人馬子喬》六首其四云：“種橘南池上，種杏北池中，池北既少露，池南又多風(fēng)。”即使在比興之中亦作南北鋪陳，正是出于務(wù)求盡到的意圖。至于《擬行路難》其一“洛陽(yáng)名工鑄為金博山，千斫復(fù)萬(wàn)鏤，上刻秦女?dāng)y手仙。承君清夜之歡娛，列置幃里明燭前，外發(fā)龍鱗之丹彩，內(nèi)含麝芬之紫煙”云云，更是典型的賦體手筆。而第三首則又可作賦松詩(shī)讀，“東南望河尾，西北隱昆崖”既寫(xiě)盡松樹(shù)“百尺下無(wú)枝”的高盛氣勢(shì)，又為“悲涼貫?zāi)旯?jié)”而“蔥翠恒若斯”墊筆，這與“野風(fēng)振山籟，鵬鳥(niǎo)相驚離”二句，正是分別從遠(yuǎn)與近觀兩面鋪寫(xiě)。
又其《玩月城西門廨中》寫(xiě)月云：“始見(jiàn)西南樓，纖纖如玉鉤。末映東北墀，娟娟似蛾眉。蛾眉蔽珠櫳，玉鉤隔瑣窗。三五小時(shí)，千里與君同。”以方位詞點(diǎn)明不同的視點(diǎn)，從而描述月亮“始”“末”全景致，而月亮的空間挪移過(guò)程，也正是作者觀察與感受的全過(guò)程。對(duì)于讀者而言，這同樣也是“月亮走我也走”的觀賞與感受過(guò)程。
(二)景致對(duì)句
所謂“景致對(duì)句”，是指將所欲描述的景致對(duì)象徑直列于句首而逐一地對(duì)陳鋪敘，這在元嘉詩(shī)歌中更是多見(jiàn)。如顏延之《從軍行》寫(xiě)邊塞景事云：地廣旁無(wú)界，巖阿上虧天。嶠霧下高鳥(niǎo)，冰沙固流川。秋飚冬未至，春液夏不涓。閩峰指荊吳，胡埃屬幽燕。橫海咸飛驪，絕漠皆控弦。馳檄發(fā)章表，軍書(shū)交邊塞。接鏑赴陣首，卷甲起行前，羽驛馳無(wú)絕，旌旗晝夜懸。臥伺金柝響，起候亭燧燃。
全詩(shī)一氣鋪排而下，句式齊整，而且語(yǔ)法結(jié)構(gòu)基本一致，為主謂(時(shí)以復(fù)合形式，如“橫海”、“絕漠”、“接鏑”、“卷甲”等)陳述式。這自然讓人聯(lián)想起漢代的“苑獵”大賦。又鮑照《登廬山》詩(shī)以“千巖”對(duì)“萬(wàn)壑”，“癱蓰”對(duì)“紛亂”，“洞澗”對(duì)“聳樹(shù)”，“陰冰”對(duì)“炎樹(shù)”，“晨鵑”對(duì)“夜猿”，“深崖”對(duì)“窮岫”，用的幾乎是同一句法，而廬山風(fēng)景也全由這一系列的鋪排句子表現(xiàn)競(jìng)盡。在謝靈運(yùn)詩(shī)里，“巖峭嶺稠疊，洲縈渚連綿。白云抱幽石，綠筱媚清漣”(《過(guò)始寧墅》)之類的格局，也是屢見(jiàn)不鮮。采用這種以鋪排的景致對(duì)句狀寫(xiě)山水景物的表現(xiàn)手法，正是為了能夠窮形盡相地描繪出“千圻邈不同，萬(wàn)嶺狀皆異”(《游嶺門山》)的自然山水與風(fēng)云多變的地域景觀，于是在形式上也就相應(yīng)地呈現(xiàn)出工整厚重乃至富艷的特點(diǎn)。
三、從想象靜觀到移步換景
賦體文學(xué)“前后左右廣言之”的鋪陳手法，施之于詩(shī)歌創(chuàng)作領(lǐng)域，自當(dāng)有所轉(zhuǎn)化。元嘉詩(shī)人匠心獨(dú)運(yùn)，寫(xiě)作時(shí)便是將想象式的靜觀(漢大賦多夸張想象之辭)轉(zhuǎn)換為實(shí)地考察式的移步換景。
謝靈運(yùn)的《山居賦》就是一篇如實(shí)鋪陳的文字，它有明顯不同于漢代賦家創(chuàng)作的地方，而受左思《三都賦》影響較大。左思作《三都賦》，是賦史上的一大變革。他在《三都賦序》中指出：司馬相如、班固等漢代賦家，極宏侈之詞，“假稱珍怪，以為潤(rùn)色”，但“考之果木，則生非其壤；校之神物，則出非其所。于辭則易為藻飾，于義則虛而無(wú)征。且夫玉無(wú)當(dāng)，雖空非用；侈言無(wú)驗(yàn)，雖麗非經(jīng)”j。因此他“摹《二京》而賦《三都》，其山川城邑，則稽之地圖；其鳥(niǎo)獸草木，則驗(yàn)之方志。風(fēng)謠歌舞，各附其俗；魁梧長(zhǎng)者，莫非其舊”。這就將大賦創(chuàng)作由夸飾虛構(gòu)嚴(yán)格轉(zhuǎn)入到求真求實(shí)的道路上去了。謝靈運(yùn)的《山居賦》創(chuàng)作，就是從這條路子上發(fā)展而來(lái)。
但兩者仍有質(zhì)的不同，即左思的求真求實(shí)，仍是從“地圖”、“方志”上來(lái)，而謝靈運(yùn)所賦，則是自家園居，親歷其問(wèn)，遠(yuǎn)則可見(jiàn)可聞，近則可觸可摸，這就又進(jìn)一步從“地圖”、“方志”中走出來(lái)，邁向真實(shí)。這較之左思，便又是質(zhì)的突破。
謝靈運(yùn)寫(xiě)作山水詩(shī)時(shí)，同樣秉持這種精神。所賦山水，必親歷其問(wèn)，而他實(shí)地登游的過(guò)程，有時(shí)甚至像作探險(xiǎn)式的考察活動(dòng)：“尋山陟嶺，必造幽峻，巖嶂千重，莫不備盡。登躡常著木履[屐]，上山則去前齒，下山則去其后齒。嘗自始寧南山伐木開(kāi)徑，直至臨海，從者數(shù)百人。臨海太守王瑗驚駭，謂為山賊，徐知是靈運(yùn)乃安。”王鐘陵先生認(rèn)為，“謝靈運(yùn)的山水詩(shī)，換個(gè)準(zhǔn)確的名稱，應(yīng)該叫‘登游詩(shī)”’，因?yàn)橹x靈運(yùn)的山水詩(shī)，“有時(shí)是在來(lái)去途中所見(jiàn)，更多的則是有意探尋所至”，而“詩(shī)題中常有‘登’、‘游’、‘過(guò)’、‘從’等字樣，且詩(shī)中多有登游過(guò)程”。的確，如周亮工所說(shuō)，“謝靈運(yùn)詩(shī)只一機(jī)軸……其游名山志所記行勝，具見(jiàn)于詩(shī)，詩(shī)之措辭命意，則盡于《山居》一賦。所謂‘溯溪終水涉，登嶺始山行’，即賦中‘入澗水涉，登嶺山行’之句。此類甚多”。謝詩(shī)中多“裹糧”、“杖策”，“山行”、“水涉”，“策馬”、“鰈控”，“過(guò)澗”、“登棧”，“企石”、“攀林”之類的游蹤自道，不僅信實(shí)地記錄了登游的過(guò)程，而且正符合用移步換景手法賦盡山水的需要。其《從斤竹澗越嶺溪行》云：“迤傍陜，迢遞陟陘峴。過(guò)澗既厲急，登棧亦陵緬。JlI渚屢逕復(fù)，乘流玩回轉(zhuǎn)。蒴薪泛沈深，蒲冒清淺。企石挹飛泉，攀林摘葉卷。”正是一路行去，一路看去，景隨步轉(zhuǎn)，見(jiàn)山寫(xiě)山，見(jiàn)水寫(xiě)水，堪稱是一步山水一步詩(shī)。
鮑照山水詩(shī)亦多類此。如《登黃鶴磯》：“臨流斷商弦，悲棹謳。”《登翻車峴》：“升岑望原陸，四極梁。”《登廬山望石門》：“明發(fā)振云冠，升嶠遠(yuǎn)棲趾。”《從拜陵登京峴》：“晨登峴山首，霜雪凝未通。息鞍循隴上，支劍望云峰。表里觀地險(xiǎn)，升降究無(wú)容。”再如《從庾中郎游園山石室》詩(shī)：荒途趨山楹，云崖隱靈室。崗澗紛縈抱，林障沓重密。昏昏蹬路深，活活梁水疾。幽隅秉晝燭，地牖窺朝日。怪石似龍章，瑕壁麗錦質(zhì)。洞庭安可窮，漏井終不溢。沈空絕景聲，崩危坐驚悚。神化豈有方，妙象競(jìng)無(wú)述。至哉煉玉人，處此長(zhǎng)自畢詩(shī)人一路隨荒途、山楹、云崖、石室、崗澗、林障、蹬路、梁水之行程變換寫(xiě)去，移步換景，寓目輒書(shū)，有幽隅、地牖、怪石、崖壁則就實(shí)鋪陳，正與謝詩(shī)同一風(fēng)尚，故而王閭運(yùn)謂其“刻意學(xué)康樂(lè)”。
顏延之的詩(shī)也不例外。如《拜陵廟作》：“夙御嚴(yán)清制，朝駕守禁城。束紳入西寢，伏軾出東垌。衣冠終冥漠，陵邑轉(zhuǎn)蔥青。松風(fēng)遵路急，山煙冒垅生。”也正是一路隨興所至，踩點(diǎn)觀景。又其《車駕幸京口侍游蒜山作》，敘游蹤時(shí)日：“宅道炳星緯，誕曜應(yīng)辰明。睿思纏故里，巡駕匝舊垌。陟峰騰輦路，尋云抗瑤甍。春江壯風(fēng)濤，蘭野茂荑英。”既交待“宅道”、“巡駕”的出游方式，又點(diǎn)明“陟峰”、“尋云”等觀覽過(guò)程，出游、觀覽，兩皆鋪陳。再如為時(shí)人所稱賞的《北使洛》：“改服飭徒旅，首路局險(xiǎn)艱。振楫發(fā)吳洲，秣馬陵楚山。途出梁宋郊，道由周鄭問(wèn)。前登陽(yáng)城路，日夕望三’，仿佛一筆旅途流水賬：先整飭行裝，而初程即已險(xiǎn)艱，繼由吳洲過(guò)水路，轉(zhuǎn)乘駟馬越楚山，后經(jīng)古梁宋周鄭問(wèn)道，乃至陽(yáng)城路。其后鋪陳“望”時(shí)所見(jiàn)，“伊淑絕津梁，臺(tái)館無(wú)尺椽。宮陛多巢穴，城闕生云煙。……陰風(fēng)振涼野，飛云瞀窮天”云云，又與鮑照《蕪城賦》“孤蓬自振，驚沙坐飛”氣氛相仿佛。
四、時(shí)間對(duì)句：在時(shí)間中展開(kāi)對(duì)空間的追尋
元嘉詩(shī)歌創(chuàng)作上移步換景以求“盡到”的特點(diǎn)，除體現(xiàn)于上述方位空問(wèn)與地域景致的對(duì)句鋪陳外，還表現(xiàn)在以“朝”、“夕”式對(duì)句作全天候的景事記錄。尤其是在山水詩(shī)中，這種方式運(yùn)用得甚為普遍，使讀者明顯感受到詩(shī)人是全天候地奔碌并全身心沉浸于山水行程之中。如謝靈運(yùn)《七里瀨》開(kāi)首六句：“羈心積秋晨，晨積展游。孤客傷逝湍，徒旅苦奔峭。石淺水潺諼，日落山照耀。”其中竭力展示的正是詩(shī)人登游的全部時(shí)間、全部行程、全部精力。鮑照詩(shī)如《上潯陽(yáng)還都道中作》：
昨夜宿南陵，今旦入蘆洲。客行惜日月，崩波不可留。侵星赴早路，畢景逐前儔。鱗鱗夕云起，獵獵晚風(fēng)道。騰沙郁黃霧，翻浪揚(yáng)白鷗。登艫淮句，掩泣望荊流。絕目望平原，時(shí)見(jiàn)遠(yuǎn)煙浮。倏忽坐還合，俄思甚兼秋。未嘗違戶庭，安能千里游。誰(shuí)令乏古節(jié)?貽此越鄉(xiāng)憂方東樹(shù)說(shuō)“起首兩句敘題，交代明白”，“交代明白”正點(diǎn)出了元嘉詩(shī)歌的這一重要特點(diǎn)。該詩(shī)接著一路寫(xiě)去，也正是上舉謝詩(shī)“孤客傷逝湍，徒旅苦奔峭”的筆法。
元嘉詩(shī)人的這種用心與追求，表現(xiàn)在具體作品中，就是愛(ài)用“晨一夕”式時(shí)問(wèn)對(duì)句。周亮工已開(kāi)始注意到這一點(diǎn)，他說(shuō)：“凡此，發(fā)端雖有微異，命意不甚相遠(yuǎn)。……然總本《楚辭》‘朝發(fā)枉渚，夕宿辰陽(yáng)’二語(yǔ)變幻者也。”、茲仍以謝、鮑二人詩(shī)為證：
(1)謝靈運(yùn)詩(shī)
秋岸澄夕陰，火曼團(tuán)朝露。(《永初三年七月十六日之郡初發(fā)都》)
宵濟(jì)漁浦潭，旦及富春郭。(《富春渚》)
晨策尋絕壁，夕息在山棲。(《登石門最高頂》)
早聞夕飚急，晚見(jiàn)朝日暾。(《石門新?tīng)I(yíng)所在四面高山回溪石瀨茂林修竹》)
朝旦發(fā)陽(yáng)崖，景落憩陰峰。(《于南山往北山經(jīng)湖中瞻》)
曉月發(fā)云陽(yáng)，落日吹朱方。(《廬陵王墓下作》)
我行乘日垂，放舟候月圓。(《發(fā)歸瀨三瀑布望兩溪》)
平明發(fā)風(fēng)穴，投宿憩雪嗽。(《入竦溪》)
攢念功別心，旦發(fā)清溪陰。暮投剡中宿，明登天姥岑。(《登臨海嶠初發(fā)疆中作與從弟惠連見(jiàn)羊何共和之》)
(2)鮑照詩(shī)
嘈嘖晨踽思，叫嘯夜猿清。(《登廬山》)
夜聽(tīng)橫石波，朝望宿巖煙。(《和王丞》)
物色延暮思，霜露逼朝榮。(《秋日示休上人》)
霽旦見(jiàn)云峰，風(fēng)夜聞海鶴。(《秋夜》)
朝游雁門上，暮還樓煩宿。(《擬古》其三)
早蒲時(shí)結(jié)陰，晚篁初解籜。(《采桑》)
明發(fā)靡怡忿，夕歸多憂慮。(《松柏篇》)
碧樓今夜月，紫殿爭(zhēng)朝光。(《中興歌》十首其一)
就山水詩(shī)來(lái)說(shuō)，藉時(shí)間的推移來(lái)切換景致以及觀覽與感受的過(guò)程，也正是移步換景的技法所在。如謝靈運(yùn)的《石壁精舍還湖中作》：
昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子儋忘歸。出谷日尚早，入舟陽(yáng)已微。林壑?jǐn)筷陨葡际障＼梁傻澄担寻尴嘁蛞馈Ｅ髭吥蠌剑鋹傎葨|扉。慮淡物自輕，意愜理無(wú)違。寄言攝生客，試用此道推。
“林壑”二句寫(xiě)日夕時(shí)分從舟中回望遠(yuǎn)山，落霞暮靄，而舟旁芰荷映蔚，蒲稗因依，正是夕照景致。早出時(shí)分，“山水含清暉”，詩(shī)人情思得此“清暉”之助，吟哦出“清暉能娛人，游子儋忘歸”二句，成為謝詩(shī)中難得的不事雕琢的佳句。全詩(shī)寫(xiě)由精舍還經(jīng)湖中景事，由早出至晚歸，全天時(shí)問(wèn)交待完整，山水因時(shí)問(wèn)不同而變換風(fēng)致，歸游全程貫穿于山水之間——全詩(shī)正是以全時(shí)間、全行程的記敘、鋪陳景致，致使后來(lái)論者將其與柳宗元山水游記并提，謂“其工于模范，與柳山水記同”、“柳記謝詩(shī)，造化機(jī)緘在手，獨(dú)有千古”。
綜上所述，漢大賦的創(chuàng)作手法深刻地影響了元嘉詩(shī)壇，元嘉詩(shī)人借鑒賦體文學(xué)“前后左右廣言之”的創(chuàng)作手法，并將之轉(zhuǎn)換為詩(shī)歌創(chuàng)作的新經(jīng)驗(yàn)，繼漢魏之后開(kāi)創(chuàng)出性格鮮明的元嘉一代詩(shī)風(fēng)，功不可沒(méi)。雖然它同時(shí)也給詩(shī)歌帶來(lái)了新的弊端和危機(jī)，但不可否認(rèn)地為后來(lái)者提供了豐富的藝術(shù)養(yǎng)料和諸多的創(chuàng)作啟示。這些都值得我們重視。
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