歷史題材文學創(chuàng)作的歷史真實論文
歷史題材創(chuàng)作中的“歷史真實”屬于什么?是屬于歷史還是屬于文學?這是歷史題材創(chuàng)作中一個重大問題。由于對這個問題經(jīng)常有不同的理解,結(jié)果對一部歷史題材的創(chuàng)作的看法迥異。歷史學家說,歷史題材的創(chuàng)作屬于歷史,既然你要以歷史題材為創(chuàng)作的資源,那么尊重歷史,還歷史的本來面貌,就是起碼的要求。文學批評家則說[文秘站－您的專屬秘書！],歷史題材的創(chuàng)作屬于文學,文學創(chuàng)作是可以虛構(gòu)的,歷史題材的創(chuàng)作只要大體符合歷史框架和時間斷限,就達到了歷史真實了。由于觀點的分歧,歷史學家對于歷史題材文學創(chuàng)作的批評,幾乎都是挑剔歷史題材創(chuàng)作不符合歷史事實的毛病,而文學批評家則在歷史真實問題上相對則放得寬松一些,更多地去批評作品的藝術力量是否足以動人的問題。所以我認為探討歷史題材創(chuàng)作中的歷史真實問題,對于我們?nèi)绾卫斫鈿v史題材的作品是很重要的。
歷史1和歷史2
上個世紀50年代的美學大討論中,已故著名教授朱光潛先生提出了一個很有意思的“物甲-物乙”的命題。對于朱光潛先生的這個命題的了解直接關系到我們對歷史題材創(chuàng)作中“歷史1”和“歷史2”的理解。朱光潛先生在反駁蔡儀先生的批評時說:“物甲是自然物,物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產(chǎn)生的,所以已經(jīng)不純是自然物,而是夾雜著人的主觀成份的物,換句話說,已經(jīng)是社會的物了。美感的對象不是自然物而是作為物的形象的社會的物。”[1]如何我們把朱先生觀點無疑是唯物的又是辯證的。
如果我們把朱先生的觀點運用于對歷史上面,那么很顯然,原本的完全真實的歷史原貌,完全不帶主觀成分的客觀存在,就是“物甲”,也就是我這里說的“歷史1”。“歷史1”――原本的客觀存在的真實的歷史存在,由于它不能夾帶主觀成分,是歷史現(xiàn)場的真實,因而幾乎是不可完全復原的。特別是后人去寫前人的歷史,要寫到與本真的歷史原貌一模一樣,把歷史現(xiàn)場還原出來,根本是不可能的。例如,大家都一致推崇的歷史學家司馬遷,是漢武帝時代人,他生活于公元前145年到公元前90年。他的《史記》第一篇《五帝本紀》,寫黃帝、顓頊帝、嚳帝、堯帝、舜帝,所寫的是中國尚無文字記載的原始公社的傳說時代的歷史,具司馬遷生活的時代也許有二千年左右之久,他不過是把《尚書》中及其簡略的記載敷衍成篇,他怎么能寫出五帝的原本的真實的歷史原貌呢?再以《史記》第四篇《周本紀》來說,當時雖然有文字記載了,但那是大約是公元前1066?-前771年,距離他生活的年代也大約早900年到500年的歷史,他怎能把那個時期的本真歷史原貌敘述出來呢?這是完全不可能的。我們退一步說,就以他所生活的漢武帝時期來說,他寫漢武帝,寫李廣,寫衛(wèi)青等,但他并非始終在朝,他因為替李陵說了幾句話,被漢武帝貶責,受到了宮刑,幾乎成為一個廢人,在衛(wèi)青、霍去病掌握兵權(quán),征討兇奴時期,他在自己的家鄉(xiāng)專心編撰《史記》,消息閉塞,像漢武帝和衛(wèi)青的對話,他怎么會知道呢?他當時獲罪在身,大家避他唯恐不及,誰會把朝廷上的談話告訴他呢?所以他在《史記》中寫得那樣具體,完全是司馬遷自己的推測之辭,是“自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產(chǎn)生”,《史記》是主客觀相統(tǒng)一的產(chǎn)物,不是歷史本身,僅僅是歷史的“知識形式”而已。大家都欣賞司馬遷所寫的“鴻門宴”故事,這個故事可謂高潮迭起,真是扣人心弦。無論是人物的出場、退場,還是人物的神情、動作、對話,乃至坐位的朝向,都十分講究。這段故事不知被多少戲劇家改寫成戲劇作品在舞臺上演出。在這一類描寫中,為了突出戲劇性,為了取得逼真的文學效果,為了展現(xiàn)矛盾沖突,為了刻劃人物性格,如果不根據(jù)史實做必要的虛構(gòu),根本是不可能寫成這樣的。《史記》雖然以“實錄”著稱,大家一致認為司馬遷具有嚴肅的史學態(tài)度,但他的筆下那些栩栩如生的故事,不可能完全是真實的。為了追求生動逼真的藝術效果,追求作品的感染力,他動用了很多傳說性的材料,也必然在細節(jié)方面進行虛構(gòu)。司馬遷自述《史記》的宗旨是:“網(wǎng)羅天下放失舊聞,略考其行事。總其終始,稽其成敗興壞之記”,“亦欲以究天人之際,通古今之變,成一家之言。”這一代宗師的治史名言,二千年來膾炙人口,這說明一個史學大家必然有他的評價歷史的理想的,有他的主觀成分。他的《史記》不是完整的本真的歷史原貌的記載,是他提供的歷史“知識形式”。
所以我們說,那已經(jīng)無法完全知道的本真的歷史原貌是“歷史1”,而歷史學家記載的史書,那里面的歷史事實,不完全是歷史事實,已經(jīng)加入了歷史學家的主觀成分的過濾,他褒楊他認為好的,貶抑他認為壞的,鼓吹他想鼓吹的,遺漏他想遺漏的,甚至其中也有起碼也有細節(jié)和情節(jié)的虛構(gòu)等等,這就是“歷史2”。司馬遷給我們提供的是“歷史2”,不是“歷史1”。如果說,“歷史1”是原本的歷史真實的原貌的話,那么“歷史2”是經(jīng)過歷史學家主觀評價過的歷史知識形式。
歷史題材的文學創(chuàng)作是從哪里開始的呢?有些歷史學家要求從“歷史1”開始,這是對歷史題材創(chuàng)作的一種苛求,其實是做不到的。歷史題材創(chuàng)作一般只能從史書開始,也就是從“歷史2”開始。
從歷史2到歷史3
歷史題材文學創(chuàng)作從“歷史2”――史書開始,但不是重復史書。史書作為“歷史2”是屬于歷史學,不屬于文學。真正的歷史題材的文學創(chuàng)作實際上是從“歷史2”――史書開始,加工成文學作品。如前所述“歷史2”已經(jīng)有了加工,文學家創(chuàng)作歷史題材的作品是在加工上面的再次加工。這后面的作家的加工屬于文學加工,所產(chǎn)生的歷史已經(jīng)不再是“歷史2”,而是“歷史3”了。
那么,“歷史3”與“歷史2”有什么不同呢?歷史題材的文學創(chuàng)作是從哪里開始?從哪里結(jié)束的呢?
毫無疑問,歷史題材的文學創(chuàng)作只能從歷史2開始,即從史書所提供的事實開始。因為作為歷史2的史書是創(chuàng)作家首先要熟讀的,因為不論史書如何夾帶著主觀成分,它總是提供了大致的歷史線索、歷史框架和時空斷限。如何一個創(chuàng)作家連這些都一無所知,創(chuàng)作也就不可能。但是如何只是停留史書記載的具體描寫上面,也還是不行的。對于歷史題材的文學創(chuàng)作來說,最重要的一環(huán)是“藝術加工”。
“藝術加工”涉及的范圍很寬,幾乎就是再談整個文學創(chuàng)作的規(guī)律,這篇小文里無法展開來講。只能就其中最重要的一點來談點看法。歷史事件和歷史人物都不是隨意的,它的形成和產(chǎn)生都有其必然性。因此,在把握歷史事件和歷史人物中,如何盡可能做到“合理合情”就變得十分重要。所謂“合理”,就是說歷史事件和歷史人物的發(fā)展有它的內(nèi)在的必然的邏輯性,他的形成和產(chǎn)生都受歷史背景和條件的影響,創(chuàng)作家最重要的藝術加工就是要摸透歷史事件和歷史人物的這種內(nèi)在的必然的邏輯運動規(guī)律,一旦摸透了,就不能隨意地打斷這種內(nèi)在的必然的運動邏輯,而要始終緊跟這種邏輯。所謂“合情”,就是指歷史人物的情感活動也是有內(nèi)在的運動的軌跡的,他或她歡笑還是痛苦,是喜還是悲,是憤怒還是興悅,是希望還是失望,等等,都不是隨意的,也是有它自身的規(guī)定的。創(chuàng)作家對于歷史事件和歷史人物的這種運動軌跡,只能遵從,而不能隨意違背。
列夫·托爾斯泰也是一個著名的歷史文學家,他曾說:“不要按照自己意志隨便打斷和歪曲小說的情節(jié),自己反要跟在它后頭,不管它把您引向何方。”[2]列夫·托爾斯泰所說,無疑是十分正確的。中國古代文論里面,也有“事體情理”的說法,即所描寫要符合對象的運動軌跡,不可胡來。曹雪芹是大家都佩服的小說家,他說:“我想歷來野史皆蹈一轍,莫如我不借此套者反倒新奇別致,不過只取事體情理罷了……至若離合悲歡與興衰際遇,則又追蹤躡跡,
不敢稍加穿鑿,徒為哄人之目而反失其真?zhèn)髡摺！盵3]這里所說的“事體情理”,所說的“追蹤躡跡”,就是講要把握住描寫對象的活動的軌跡、性格的邏輯和命運的必然。要自然,要天然,不要為了搞笑,為了增加噱頭,而離開、歪曲歷史事件和歷史人物的內(nèi)在的必然的運動邏輯。當然,編寫歷史小說、歷史劇,為了增加讀點和看點,增加藝術情趣,增加藝術效果,有時插科打諢是不可免的,但正如明代戲劇理論家李漁所說:“科諢雖不可少,然非有意為之。如必欲某折之中,插入某科諢一段,或預設某科諢一段,插入某折之中則是覓妓追歡,尋人賣笑,其為笑也不真,其為樂也甚苦矣。妙在水到渠成,天機自露,‘我本無心說笑,誰知笑話逼人來’,斯為科諢之妙境耳。”
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