論新詩歌語言技巧及新詩發展
這里所說的詩歌，專指“五四”以來的中國新詩，兼及部分外國詩歌（欣賞部分）。毋容諱言，中國新詩從誕生起，一直處在不斷探索與發展中。一開始是模仿西方，形成了翻譯體，主要作者有胡適、俞平伯、宗白華、康白情等；次后是自主探索，出現了“新格律體”，代表詩人是聞一多；再次是抗戰時期，出現了“田間體”。第四階段是“新民歌體”，代表詩人是聞捷，在此期間，相當一部分詩人還借鑒蘇聯瑪雅科夫“樓梯式”，出現了大量的朗誦詩；第五階段也就是新時期，涌現出了“朦朧詩”和“新生代詩”。詩歌形式的轉變，必然導致語言的變化，換句話說，一部中國新詩的發展史，就是詩歌語言的發展變化史，因為“詩是語言的藝術”，“詩到語言為止”。我們今天所說的詩歌語言，就是建立在前人創作實踐和詩歌研究之上的。 那么，到底什么是詩歌語言？簡單地說，詩歌語言就是對日常語言的獨特組合、詩化處理和“二度提純”。它與小說散文等文體語言比較，是具有獨特的風格和氣質的。柯勒律治曾對詩與散文的關系提出了兩個公式：散文=安排得最好的詞語；詩歌=安排得最好最好的詞語。散文是生動準確恰到好處的表達；詩是在此基礎上的“有意味”的超越，是用語言藝術建筑的精致結構。詩歌一個最重要的特點，就是要在盡可能小的篇幅內，表達出盡可能豐富的詩意，達到“意在言外”、“不著一字，盡得風流”的藝術效果。從這個意義上講，詩歌就不得不使用特別的語言技巧。 關于詩歌語言的技巧，許多大師和專家都有論述，這里就不贅言。語文教科書里，把詩歌語言分成13類：一是平實樸素，自然流暢；二是含蓄雋永，曲折委婉；三是清新明快，瑰麗雅致；四是形象生動，過目不忘；五是飄逸悠遠，境界開闊；六是婉約細膩，情調纏綿；七是幽默諷刺，詼諧風趣；八是雄渾奔放，氣勢磅礡；九是豪放昂揚，情感激蕩；十是沉郁憂憤，渾厚蘊藉；十一是賭物傷懷，悲壯慷慨；十二是英俊豪爽，颯爽流利；十三是閑逸靜穆，淡泊深遠。詩歌大講堂的趙金鐘先生則把新詩的語言技巧分為三類：即變異性；寫意性；跳躍性。筆者孤陋，根據自己的閱讀范圍和寫作實踐，擬從以下十個方面對新詩的語言技巧進行闡釋。 一、新穎。寫詩是高品位的創作，不出新怎么能叫創作？這是詩歌的最本質的東西，是詩歌的生命力之所在。換個說法，就是對讀者要有“陌生感”。韋勒克。沃倫說：“詩是強加給日常語言的有組織的破壞”。要通過“破壞”來增強語言的新穎性和獨特性。如果你的語言合乎語法規范，是大家所司空見慣的，那讀者就必然沒有興趣，味同爵蠟。如果你的語言是獨創的，唯一的，為別人所沒有的，那就會吸引住讀者，給讀者帶來興致。比如旅游，幾十年在一個地方轉必然厭煩，若不斷到新的景區去觀賞，一定會興味盎然。一個真正的詩人，是首先要考慮語言的新穎的。比如海子的《面朝大海 春暖花開》、遠洲的《接雨的女孩》、秦建榮的《踏浪的蝴蝶》等。 二、跳躍。詩歌語言的跳躍是指從一個意象跳到另一個意象。大凡一首詩歌，總是由一個或幾個相關聯的意象構成的，從一個意象跳到另一個意象，有時是直接的跳躍，有時是語言的留白，抽去了中間環節。有時則需要適當的過渡。筆者很推崇第一個把散文比作散步把詩歌比作舞蹈的人，這個比喻不但一下子揭示了散文與詩歌的區別，把它們的特點也說到位了。一首詩的形成確如跳一曲舞，不管是拉丁舞也好，華爾茲也好民族舞也好，它們都有優美的造型，一個造型到另一個造型，就如同詩里一個意象到另一個意象。一曲舞，從一個造型到另一個造型，不但過渡的動作要美，造型更要美。詩中一個意象到另一個意象，如果有過渡，過渡的語言也要美。詩中意象與意象的間隔愈短，跳躍性就愈大，跳躍性愈大就愈有張力。像臧克家的《三代人》、余光中的《鄉愁》、劉知文的《閃電》、奧。帕斯的《情侶》，都有一定的跳躍性，只要仔細揣摩，定會得其三昧。 三、唯美。所謂美，從廣義上說，它包含著藝術科學的各個方面，諸如顏色、線條、形體，動靜，視覺、聽覺、感覺以及主客觀因素等，一言以蔽之，就是主觀和客觀在一瞬間發生的調和與融洽。詩美也包括各個方面，如崇高美、樸素美，陽剛美、陰柔美等。美與真和新是不可分割的孿生姊妹，美必須是真的，真的才可能美；美也必須是新的，新是美的前提。但歸根結底，詩的美體現在語言上，因為“詩到語言為止”。一首真正的好詩，它必須格調和諧，渾然天成。它必須在內容、形式、語言上都是美的。打個比方吧，如果說一首詩的內容是靈魂，形式是一個女人的體型與容貌，語言是她的裝飾，那么，只有三者都美，她才是完美的。設若只有美的體型與容貌，美的衣服與裝飾，沒有美的靈魂，這個女人就可能很討厭；設若只有美的靈魂，美的衣服和裝飾，沒有美的體型與容貌，假如她是個跛子，她還美嗎？設若只有美的靈魂，也有美的形體與容貌，卻穿得七長八短，臟兮兮的，那也會大煞風景。這里也說明一個問題，詩是各個因素的最優秀的組合，來不得半點馬虎，因為她是最高貴的藝術。唯其高貴，所以必須是唯美的。如徐志摩的《沙揚娜拉》、之琳的《斷章》、舒婷的《惠安女子》、薩福的《失去的友人》。筆者認為就是精美的佳構。 四、虛實。在詩歌創作中，通常會遇到這樣的問題：某一個意象朦朦朧朧地出現了，卻無法用實實在在的詞語表達出來，即使苦思冥想，用一些同義詞寫出來了，卻總是不盡人意，讀起來也感到沉悶和呆板，一點也不空靈，也不美。為了解決這個問題，前人用了虛實搭配的寫法，即把無色無味無形的事物用有色有味有形的事物來代替，把看不見摸不著聽不到感覺不出的事物用看得見摸得著聽得到感覺明顯的事物來代替，并根據詩歌需要把它們互相替換，使之虛實相生，收到了事半功倍的效果。比如：“問君能有幾多愁/恰似一江春水向東流”。“愁”是看不見的，很難把它顯示出來，即使用一大堆形容詞，也不會把“愁”表達得準確和完整。詩人很聰明，用看得見的春水來表達，一下子把愁的程度愁的多愁的長久愁的源源不斷，很清晰地表達了出來。再比如：“風只不過吹起了老人腳下的一些塵土/卻吹不走老人對日子的信念”（鄭學良）。信念是看不見的東西，卻給它貫以“吹”這個動詞，把它當做能看見的東西寫，這樣寫，就把一個老人對生活一定會更加美好的堅定信念，活脫脫地寫出來了。虛實搭配能使詩歌空靈，能使詩歌簡練，也能“擴大”詩歌的“向度”。當然，虛實搭配作為一種語言藝術，也不是一個孤立的存在。它往往與移覺、嫁接等手法結合在一起，共同來完成對詩美的創造。如謝建平的《后海》、韓的《石榴》、賀嘵祥的《在林中》、秦建榮的《云》等。 五、嫁接。嫁接本來是植物學上的術語。在詩歌創作中，把兩個意象結合為一個意象，成為嫁接。兩個意象嫁接之后，形成了一個獨立的意象。新意象較之于舊意象，有更加獨特的魅力。嫁接的方法有兩種：一種是定語嫁接法，即用一個意象作另一個意象的定語的方法。如章德益《西部的太陽》里：“沉溺于山野之海/仿佛一顆碩大的金色圓蚌/被群山的煙波反復拍打/默默孕出一顆氈房的珍珠”。“山野之海”就是嫁接。再如舒婷筆下的“七十二雙長滿海藻和紅珊瑚的眼睛”。顧城筆下的“白日的瞳孔”。都屬于定語嫁接法。再一個是謂語嫁接法，即把一個意象的動作嫁接到另一個意象上，雜交出一個非驢非馬的新意象。如美國詩人桑德堡的《霧》：“霧來了/踮著貓的腳步”。把貓的動作加到霧上，使合成的意象兼有霧的朦朧之形，貓的幽默之神，成一飄渺輕柔的怪物。艾洛特的名句“女傭人潮濕的靈魂/在大門口沮喪地冒出新芽”，則通過謂語嫁接，創造了一個能發芽的靈魂的奇特意象，把隱藏于表面歡笑背后的女侍者的陰冷內心，一下子打開在人們面前。北島的《惡夢》“鳥兒驚恐的目光凝成了冰/垂向大地”。目光凝成了冰溜子，這是什么目光？冰不是水凝成，這是什么冰！但正是這一非邏輯意象，把鳥的驚恐與癡呆寫活了。嫁接的意象可以是潛在的，也可以是隱而不露的；可以是具象的，也可以是抽象的。如雷樹雁的《太陽》：“我把頭顱高高地仰起/熾烈的思想放射刺目的光芒”，隱去了“太陽”。“思想”也是抽象的。再比如章德益把西部的太陽比作“一顆充血的歷史的瞳孔”，歷史就是抽象的定語嫁接。左一兵的《夜》、王堅波的《有點像秋天的樣子了》等詩都是很好的例子。 六、移覺。在詩歌里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以相互移動，這就是移覺。使用移覺，可以增強語言的新鮮感，也可以使語言更加凝練。如賈島的“促織聲尖尖似針”。陸機的“鳥拋軟語丸丸落”。荷馬的“像知了坐在森林中一棵樹上/傾瀉下百合花也似的聲音”。移覺也叫通感，是在古今中外詩歌中大量運用的一種語言技巧。這里就不贅述。如北島的《致遇羅克烈士》、舒婷的《祖國啊母親》等。 七、凝練。詩貴凝練。在所有的文學體裁中，詩對于語言的要求是最為苛嚴的，因為它要用最小的篇幅，涵蓋最豐富的內容。這也是它賴以立足文學之林的基礎。凝練首先是一種濃縮，包括對散漫語言和流泛情感的濃縮。如魯行的《蝴蝶》：“蝴蝶最忌人家提起她曾經是毛毛蟲的那段歷史”。劉德亮的《沉思錄》：“再輝煌的旗幟下/也有陰影”。其次是選取一干，去其虬枝。如雷宗榮的《圓明園》：“那怕只剩下幾根殘柱/民族魂 依然屹立”。三是最簡約的表達，不用形容詞。如朱兆瑞的《變種的“牛”》：“吃的是奶/擠出的是草料”。再如顧城的《一代人》、雪原的《官倒》、黃小平的《羊與狼》、黨繼的《劍說》等。 八、精警。精警就是在詩中鑲嵌警句。它是在詩歌中起警策作用的精美的句子。警句多種多樣，有些以描寫景物的生動逼真取勝。如臧克家的名句“日頭墜在鳥巢里/黃昏還沒有溶盡歸鴉的翅膀”。有的是形象切貼的比喻，如公劉的：“他像一只矯健的鷹/只有折斷的羽毛/沒有折斷的路程”。有的在鮮明的形象中，蘊含著引人深思的生活哲理，如艾青的：“木棉花又紅又大/卻一點香味也沒有/桂花和米蘭的花很小/香味卻特別濃”。有的是日常生活中提煉出具有鮮明特征的細節，細致傳神的表現主人公的感情，如陸游的：“小樓一夜聽春雨/深巷明朝賣杏花”。有的是對社會生活現象的高度概括，如北島的：“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”。警句大抵具有以下幾個特點：一是語言精練，內涵豐富，無論寫景抒情議論，都能以盡可能少的文字，表達真切生動豐富的思想內容；二是深入淺出；三是出人意外，又在情理中。在詩歌寫作中使用警句，能給詩作增色，使詩歌錦上添花，形成過目不忘的藝術魅力。這里也有很典型的幾首詩可做范例，有艾青的《我愛這土地》、北島的《回答》、舒婷的《神女峰》。 九、練字。所謂練字，是指在詩歌創作中，對關鍵的字進行推敲，像我們常說的“春風又綠江南岸”的“綠”，“僧敲月下門”的“敲”。古人講究吟詩，有很多行吟詩人，他們邊走邊吟，邊吟邊想，不斷推敲，這是他們的習慣。“兩句三年得/一吟雙淚流”，充分反映了他們對詩的尊重。現當代的一些著名詩人也是這樣。他們一生都在選擇最佳的字眼，最好的句子。這是值得我們學習的。這里我還想給大家推薦一本與練字有關的選集，就是詩評家詩人馬立鞭雪原選編的《百年精妙短詩三百家》，這本書很值得一讀，也很有收藏價值。 十、散文美。寫下這個詞，可能有人會問：這不是有悖于詩的宗旨嗎。其實不然，散文美也是詩的一種語言技巧。它是用最美的意象最樸素的散文語言寫出的詩。這種手法往往在意象與意象間留下生動形象優美感人的過渡語言，有的甚至還進行鋪陳。用這種語言技巧，能增添情感的濃度和氛圍，收到一唱三嘆的藝術效果。但如果是無病呻吟，那怕語言再華麗，寫出的都是散文而不是詩。這方面的范例有戴望舒的《雨巷》、周所同的《信天游 信天游》、管管的《蟬聲這道菜》、呼延潤的《母親的舞蹈》等等。 詩歌的語言技巧除了這十種外，還有復疊、對仗等。而且隨著新詩的發展，還會產生新的語言技巧。這些我們暫且不去討論。需要說的是，詩歌語言不是一個孤立的存在，它與傳統和風格等是分不開的。它往往因詩人生活的時代背景、生存閱歷、行業地域、感情氣質、藝術修養的不同，而在創作中體現出不同的語言特色。語言特色一旦形成，反映在詩歌中就是所謂的風格，比如豪放、沉郁、婉約、絢麗等（詩人因風格的不同，而形成不同的流派）。一個成熟的詩人都有他的語言風格。我們學習語言技巧的時候，一定要結合這些進行學習。我的體會是：開始要多讀，多體會，多揣摩。讀詩的時候要讀好詩，讀名篇，讀不同流派不同風格的大師的成名作和代表作，讀你所喜歡的詩人的全部作品，既兼收并蓄，又重點突破，這樣可以少走彎路。祝大家在詩歌的道路上越走越遠，讓詩歌的語言照亮每一個人的前景。論文出處(作者):蕭蕭雨論恩施州長篇小說的題材突圍
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