近代文學(xué)畢業(yè)論文
摘 要： 《何典》是一部奇特的近代白話小說，其藐視一切的魄力，無規(guī)無矩的寫作方式，以及徹底的口語化、俗語化，既是對傳統(tǒng)文學(xué)的叛逆，又是對俗文學(xué)的真實回歸。正是在這一意義上，《何典》在顛覆經(jīng)典的同時，自身也成為了經(jīng)典。
關(guān)鍵詞： 《何典》 叛逆 創(chuàng)新 反諷式幽默意味
一、關(guān)于《何典》
《何典》是一部非常奇特的近代漢語白話小說，清代乾嘉時期人張南莊所作。由于小說的反傳統(tǒng)，作者又是個在野才子，從嘉慶初年至光緒三年的七八十年間，小說一直沒有登上大雅之堂，也沒有人刻印過，直到光緒四年（1878年），才有了上海《申報》館海上餐霞客寫《跋》的版本。作者張南莊（約公元1868年前后在世），字不詳，號過路人，里居及生卒年均不詳，約清穆宗同治中前后在世。生平亦無考，僅從海上餐霞客為《何典》所作跋中可知其是清代乾隆嘉慶年間上海人，是當(dāng)時“高才不遇”的“十布衣”之首，其“書法歐陽，詩宗范陸”，“歲入千金，盡以購善本”，“著作等身，而身后不名一錢”。其書稿在咸豐初年因戰(zhàn)亂，“盡付一炬，獨是書幸存”。跋中還提到“是書特先生游戲筆墨耳……”[1]《何典》最初的版本是清光緒四年（1878）上海申報館仿聚珍板排印本，編入《申報館叢書》。但《何典》真正流傳開來卻是在民國時期，而這主要歸功于劉半農(nóng)、魯迅等人的全力推介。1926年，時局混亂，身為教授的劉半農(nóng)生活陷于窘境。他無意中得到四十七年前的《何典》印本，當(dāng)即決定標(biāo)點刊印，期望賣書賺錢以解燃眉之急。應(yīng)劉半農(nóng)之請，魯迅于1926年5月25日一天內(nèi)寫下了《題記》和《為半農(nóng)題記〈何典〉后作》兩篇文章，足見他對《何典》之推崇。魯迅在《題記》中稱對《何典》“向來也曾訪求，但到底得不到�，F(xiàn)在半農(nóng)加以校點，先示我印成的樣本，這實在使我很喜歡�！眲朕r(nóng)做了頗具煽動性的廣告，居然一年之內(nèi)印制了兩版。1932年，日本編印《世界幽默全集》，魯迅應(yīng)日本友人增田涉之托，把《何典》作為中國八種幽默作品之一推薦給他，并在5月22日致增田涉信中說：《何典》一書“近來當(dāng)作滑稽本，頗有名聲�！盵1]
《何典》作為康乾和道咸之間的白話小說，它當(dāng)然要受到清初批判性、思考性文學(xué)作品如《聊齋志異》、《儒林外史》和《紅樓夢》等小說的影響，使得其本身所具有的諷刺性、批判性品格，成為吹向道咸之際已趨衰落的古典小說創(chuàng)作中的一股新鮮空氣，并在傾向下流和反動的《品花寶鑒》、《蕩寇志》對比中，體現(xiàn)著對傳統(tǒng)文化的批判精神，呈現(xiàn)出鮮活的生命力，成為上承清初、下啟近代小說創(chuàng)作風(fēng)氣的一部佳作。
二、《何典》對于傳統(tǒng)價值觀的反叛性
由于儒家文化的倡導(dǎo)，中國傳統(tǒng)風(fēng)俗對著述極為崇尚，這種崇尚幾乎達到一種普遍迷信的程度：“敬惜字紙”成為民間的信條，任何寫有文字的紙張都不可隨意丟棄或派其他不適當(dāng)?shù)挠脠觯鴳?yīng)該搜集起來焚燒語學(xué)堂或者寺廟之內(nèi)。什么樣的語言才能訴諸文字有著嚴格的規(guī)定限制。小說“不登大雅之堂”的原因之一就是語言太俗。“用典”是吟詩作文的基本修辭方式，典故一般應(yīng)該在典雅的經(jīng)史著作與前人詩詞中尋找。
然而，這一切對于《何典》的作者來說，都無所謂，他創(chuàng)作《何典》的本意就是準備譏嘲那種語必有出典的莊嚴態(tài)度，他嫻熟地運用當(dāng)時任何一位文人學(xué)者甚至是位于社會中下層的小說家們都絕對不敢運用的村言俚語，作為典故，一下子就扯下了“用典”的莊嚴面紗，從而也完全改變了那種傳統(tǒng)著述的神圣感。作者頗具駕馭語言的功力，三家村的極土的字眼，到了他的筆下，反而使人忍俊不禁，另有一種生動活潑的效果。小說描繪的雖然是鬼域的情形，實則是人間的世相，許多對話聲口畢肖，如見其人。全書用的是嘲諷筆調(diào)，“把世間一切事事物物，全都看得米小米小，憑你是天王老子烏龜虱，作者只一例的看做了什么都不值的鬼東西�！盵2]即便是結(jié)尾所寫的“功成名遂盡封官，從此大團圓”，不僅沒有一絲一毫的莊嚴隆重氣息，反倒成了一出鬧劇，充滿了幽默感。它實際也顯示了作者對現(xiàn)實的絕望心情。這是一種超越了“高才不遇”的絕望心態(tài)，因為“遇”無非是建功立業(yè)，高官厚祿，封妻蔭子這一套，這一套既然在小說中受到嘲諷與否定，“遇”與“不遇”也就無所謂了。這種對傳統(tǒng)價值所抱的一切無所謂的極端嘲諷態(tài)度，有點近似近日西方的“黑色幽默”，當(dāng)然其中也參雜了中國傳統(tǒng)的游戲消遣觀念。它表明了作者的反叛態(tài)度，這種反叛盡管還沒有確立新的價值系統(tǒng)，不具有指導(dǎo)意義，但它無疑引發(fā)并促進了對就價值系統(tǒng)的全面懷疑與批判。這種態(tài)度對近代作家的創(chuàng)作產(chǎn)生較大影響，吳稚暉便曾提到自己做嬉笑怒罵的文章，是受到《何典》“放屁放屁，真正豈有此理”的啟發(fā)。
三、《何典》對舊的鬼神題材的突破與創(chuàng)新
中國小說專門以描寫鬼域世界來展示人間世相的作品并不始于《何典》，早在明代就有《鐘馗全傳》，清初更有《斬鬼傳》、《平鬼傳》等，《何典》與這些小說相比，最大的不同是斬鬼英雄鐘馗形象的消失，各種惡鬼也由單方面的某種邪惡的凝聚，向有血有肉的世人縮影轉(zhuǎn)化。鐘馗本是世人出于對邪惡的憤恨，幻想有這樣一位英雄可以出來剿滅邪惡，但這樣一位幻想的英雄存在，卻限制了小說以鬼域展示人間世相的深度。《何典》摒棄鐘馗，并使鬼的形象復(fù)雜化，在更深的層次上展示了現(xiàn)實，突破了鬼域題材以愿望代替現(xiàn)實的局限。
《何典》所著力描寫的，是下界陰山腳下鬼谷中三家村的土財主活鬼一家兩代的不同遭遇。小說前五回圍繞活鬼來寫，后五回則圍繞活鬼之子活死人來著筆。全書共寫了大大小小四十多個鬼的形象，說的全是鬼世界的鬼故事。既然寫的是靈界的事，書中諸鬼顯然不像正常的肉身，應(yīng)是寸釘大小的人物，這本身就為作者將諸事覷如無物提供了十分便利的條件。不僅如此，作者還將傳統(tǒng)意義上的神圣一律看得一錢不值。第一回中，寫活鬼同形容鬼去五臟廟求子，兩人來到廟里：“轉(zhuǎn)入后面，來到大殿上，但見中間塑著三尊拜靈的泥菩薩：當(dāng)中是窮極無量天尊，張開一雙無眉眼，落開一個黃牙床，露出那個大喉嚨，喉嚨里伸出一只手來，左手捏著入門訣，右手一個送死拳；上首是逍遙快樂天尊，緋紅一個狗獾面孔，兩只軟耳朵，頤下七五根鑿孔注牙須；下首是苦惱天尊，信準那個冷粥面孔，兩道火燒眉毛上打著幾個捉狗結(jié)，一個線香鼻頭，鼻頭管里打個樁子�！盵3]這里的菩薩何曾有半絲莊嚴相，簡直就是十足的癟三。又如同一回中，寫活鬼與形容鬼離開家門上船時的一段文字：“形容鬼伸著后腳，跨上船去。只見那船直滄來，幾乎做了踏沉船，連忙拔起腳道：“姐夫，怎么叫這只船，如此卜ǎ炕罟硇Φ潰骸翱髂闋雋艘跫湫悴�！挠�(xùn)懶孟子的說話都忘記了？”形容鬼道：“有甚說話，我卻不記得�！被罟淼溃骸啊睹献印飞险f的：然而不王者，未之有也。一只兩來船，你用了大腳踏上去，教他怎么不直�？”千百年来被人们视蝸喪サ拿献诱f的話，在這里竟做了這樣的注腳。一如魯迅所指出的：“三家村的達人穿了赤膊大衫向大成至圣先師拱手，甚而至于翻筋斗，嚇得子曰店的老板昏厥過去……” 這一個筋斗，在那時，敢于翻的人（張南莊）的魄力，可總要算是極大的了�！盵4]這也就意味著，作者在為文時，即抱定了這樣的態(tài)度：逢場作戲。對此，作者在《序》里說得非常明白：“無中生有，萃來海外奇談；忙里偷閑，架就空中樓閣。全憑插科打諢，用不著子曰《詩》云；詎能嚼字咬文，又何須之乎者也。不過逢場作戲，隨口噴蛆；何妨見景生情，憑空搗鬼。（第7頁）”
《何典》雖是以游戲筆墨寫靈界的事，“其言則鬼話也，其人則鬼名也，事實則不離乎開鬼心、扮鬼臉、懷鬼胎、釣鬼火、搶鬼飯、釘鬼門、做鬼戲、搭鬼棚、上鬼黨、登鬼山，真可稱一步一個鬼矣�！保ǖ�5頁）但實際上，卻是借鬼喻現(xiàn)世。如他寫土地餓殺鬼的“又貪又酷”；鬼門關(guān)總兵白蒙鬼的“一味里吃食弗管事”，危急之時收拾珍珠寶貝、細軟衣裳，棄城而逃的舉動，諷刺的恰是閻羅王與妖魔鬼怪所在的陰曹地府的種種穢行。綜觀全書，無一句不是荒荒唐唐亂說鬼，卻又無一句不是痛痛切切說人情世故，于是作者便在死的鬼畫符和鬼打墻中，展示了活的人間相，或者也可以說是將活的人間相，都看作了死的鬼畫符和鬼打墻。便是信口開河的地方，也常能令人仿佛有會于心。
四、《何典》的反諷式幽默意味
《何典》全書隨處可見輕薄油滑的戲謔調(diào)侃，這實際上體現(xiàn)了舊的文學(xué)觀念趨向沒落時文壇上所流行的煩躁放浪情緒。作者的人生態(tài)度摻雜著丑角的詼諧和智者的冷漠，有時候立意不減，貶損起來善惡不分，美丑泯絕。他隨處調(diào)笑，可是，他所引逗出來的笑容恰恰也有一些是他正要嘲諷的對象。不能否認，張南莊對現(xiàn)實人生自有一份比較深入的體察。但是，他對憤世嫉俗的憂患意識和悲劇意識做出了得樂且樂的處理，于是也就無往而不可樂了。
1.結(jié)構(gòu)形式的反諷意味
《何典》的中心故事，是敘述一個破落家庭的孤兒活死人成就功名的經(jīng)歷，說的是“吃得苦中苦，方為人上人”的事跡。這種情節(jié)結(jié)構(gòu)和情節(jié)意義沒有超出才子佳人故事“落難―團圓”的舊模式。但是，作者并不贊賞和喜愛自己筆下的人物，而是投以超然的冷眼鄙笑與揶揄調(diào)侃。《何典》有反英雄、弱化人物性格和淡化情節(jié)意義的傾向。作者取當(dāng)時社會的塵世欲念和倫理動機的平均值作為人物性格內(nèi)涵，人物顯得卑微、鄙俗。這些人物戴著被作者拆破的假面具跳“加冠舞”，還自以為這就是天經(jīng)地義的人生。于是精神飽滿地去從事虛偽價值的追求，無可救藥一地在塵世欲念的操縱下嚴肅認真地自找苦吃，自欺欺人。作者筆下的鬼域和封建時代的人世間一樣，隨處是一本正經(jīng)的弱肉強食，肆無忌憚的爾虞我詐。
《何典》的男主人公“才子”名叫活死人，女主人公“佳人”名叫吳花娘，作者讓他們扮演了一出建功立業(yè)、黜陟幽明的故事。作者沒有把故事寫成倫理社會理想人格的英雄歷程，而是通過包含著“反諷式觀照”的結(jié)構(gòu)形式，讓讀者同時感悟到，這些封建社會的倫理英雄并沒有超脫卑微的世俗紛爭和虛假的價值生活。
中國傳統(tǒng)藝術(shù)本來就有盡量簡化有限直接性的傾向，《何典》尤其是著意表現(xiàn)了情節(jié)之外的生活，突出了非事件因素所蘊含的意向和意味。使這個喜劇性滑稽故事顯示出反英雄、鄙薄封建社會倫理價值觀念的諷刺意味�！斑@種含有譏諷意味的話用‘公開’的方式把事情說得合情合理”。[5]《何典》因襲才子佳人故事的俗套，然后用詼諧揶揄的反諷來突破它，顛覆它，這在客觀上是對傳統(tǒng)小說的過分符號化或者過分程式化的輕薄態(tài)度。
2.主題意義上的反諷
《何典》在“落難――團圓”的情節(jié)模式中，表現(xiàn)了在虛偽的倫理道德觀念籠罩下的人情世態(tài)，寫出了卑微的“英雄”和“英雄”的卑微。這些個創(chuàng)造出塵世功業(yè)的人物，將無作為而自以為是功成名就，虛而又虛還做出玄之又玄的模樣，蝸角之間倒象是莫大事業(yè)，泯滅了性靈還要扮演些兒女情長的場面。于是，作者在才子佳人封官拜將之日、洞房花燭之時，讓王妃賜給他們一個“箍舊馬桶”。張南莊不喜愛自己筆下的人物，偶而流露出一點同情心也馬上用刻薄的揶揄和粗野的滑稽抹煞。寫到活死人的父親財主活鬼被貪官暴吏勒索下獄，摧殘至死，作者還讓他“眼睛插了骸顱頭里去，牙齒咬得銹釘斷。到了臨死，還撒了一個狗臭屁，把后腳一伸，已去做鬼里鬼了”，還安排讓他安葬在一塊“壞心地”。
《何典》泯滅美丑、超越善惡，發(fā)出的是冷漠至極的刻薄、尖酸的調(diào)笑，幾乎沒有多少同情心、人情味和生活熱情可言。它不除惡布善，也沒有倫理道德的寄托，它所諷刺的是倫理社會的偽價值，而小說的情節(jié)意義又導(dǎo)向這種偽價值。這種主題的反諷既以喜劇的態(tài)度看待封建社會的倫理觀念模式，又悲劇性地揭示：人們就是這么不可自拔而且義無返顧地走進這個偽價值的模式。作者對于人性和人情喪失了信心，津津樂道的只能是這種變質(zhì)發(fā)酸的、不甘不苦不尷不尬的詼諧風(fēng)趣。
《何典》的幽默是由悲劇性的憤世嫉俗和滑稽性的揶揄解嘲結(jié)合而成的一種反諷式幽默。這種幽默比一般的才子書更深刻、更本質(zhì)地觸及到封建時代現(xiàn)實人生的丑拙鄙陋方面。
五、《何典》對近代方言小說語言的創(chuàng)新
《何典》是中國第一部運用方言做小說的作品，開了近代方言小說的先河。
《何典》以一種獨樹一幟的氣概沖破了自古以來以北方官話為小說敘述語言的傳統(tǒng)，第一次張揚了吳語文化和俗文化，開啟了一種新的小說審美意識，改變著小說的面貌，形成獨有的特色。
中國的古典小說，向來由于“北方中心文化論”的影響，特別是受官文化的影響，所使用的語言都是北方的“官話”。只有《何典》，偏偏求土求俗求鄙，完全采用吳語方言，而且還不是一個地域的方言，其中“有滬諺，有蘇白，有近似松江的，有近似常熟的”，是典型的吳語文言小說。作為上海人的張南莊，十分稔熟這一方言區(qū)的土語村諺，知道許多方言的有趣來歷，因此寫作時雖信手拈來卻又涉筆成趣。甚至巧妙地以方言的字面結(jié)構(gòu)成大的句群，使方言的實際意義隱匿在字面之下，造成類似謎語的謎面與謎底的關(guān)聯(lián)而又斷裂的那種效果，耐人琢磨，形成屬于《何典》的特有的諷刺風(fēng)格。正因為如此，所以我們讀過《何典》之后，感到了另一種風(fēng)趣，那就是中國南方所特有的風(fēng)情民俗。例如“鬧得六缸水弗渾”就比北方話中“吵得不可開交”來得形象，“螺螄殼里做道場”，就比“在狹窄地方做事施展不開手腳”更為生動。作者非但將吳語方言寫進作品，而且還將許多俗字、褻語寫進作品。
作品并非一味求土求鄙。張南莊是懂得調(diào)劑讀者胃口的，他常常上句里用俗字俚語，下句卻接以極雅致的語言，造成一種雅俗對立而統(tǒng)一的效果。例如小說中有這樣的句子：“就是這副標(biāo)致面孔，與他肉面對肉面的睡在一處，也覺得風(fēng)光搖曳，與眾不同”，作者能夠把這樣兩個或多個色彩絕不相同的詞句，毫不費力地緊緊接在一起，使得全句面目清新，既顯示了作者駕馭語言的功力和化丑為美的藝術(shù)才情，又“開滑稽文中從來未有過的新鮮局面”[6]作品問世一百八、九十年來，沒有哪位讀者因為小說中粗鄙的村話土語而失去閱讀興趣，也沒有人因讀了這些粗鄙語言而厭惡憤懣，這就是因為《何典》中所用的方言土語，至今還活在吳語方言區(qū)人們的嘴里，這些村話土語，使作品具有了濃厚的地方文化氣息，有助于加強作品的批判和諷刺性，如果少了這些粗鄙戲謔的角色和方言土語，《何典》就不能稱為《何典》。
方言土語的大量入書，是張南莊對文學(xué)語言尚雅傳統(tǒng)的一種挑戰(zhàn)，在子曰詩云們看起來不堪入目的字眼，如“卵子，卵毛”等，張南莊卻多處采用，不僅入書，而且稱“典”，從而顯示出他反叛傳統(tǒng)的勇氣與個性。
從以上分析可見，《何典》在文化意識、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、語言處理諸方面，都存在著一些古典小說不能規(guī)范的態(tài)勢，它是處在從古代文學(xué)觀念發(fā)展到現(xiàn)代文學(xué)觀念、從古典白話小說發(fā)展到現(xiàn)代白話小說的過渡性環(huán)節(jié)上。在新舊文化交替的20世紀20年代中期，新文化運動正在大力推動白話化，而《何典》徹底的口語化、俗語化及“鬼話連篇”的文字，正合白話化的胃口。所有這一切，都是《何典》真實價值的證明。
參考文獻：
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