絕望之中的渺茫希望分析
絕望之中的渺茫希望，兒童是魯迅對黑暗社會消極絕望中的一絲渺茫的希望，雖然也時時會發生動搖，但他卻為此一直堅持走了下去。
魯迅是現代偉大的文學家、思想家、革命家，同時也是兒童文學的奠基人。魯迅是很愛孩子的，他認為作為長者，要“自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去;此后幸福的度日，合理的做人”。①但這種對兒童的愛又是矛盾而困惑的，因為他時時看到兒童沾染了成人世界的惡俗，不知不覺中被扼殺了純真的天性，變得麻木而可憎。魯迅在談到他的小說題材時曾經說過：“我的取材，多采自病態社會中的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”②他對少年兒童形象的刻畫亦是如此，兒童永遠是魯迅于絕望中寄托的希望，雖然也有無奈和動搖，但這渺茫的希望卻是拯救中國最大的希望。
一、聰慧純真的兒童形象
《社戲》中的“我”因為母親回祖母家消夏的原因，來到“樂土”平橋村，終日與小伙伴游戲。隨后的一場社戲更加深了“我”對平橋村村民，特別是對那些活潑善良的小伙伴的感情，從雙喜聰明的提議用八叔的航船晚上陪“我”去看戲，到看戲返回時因為肚餓桂生提出偷羅漢豆來煮著吃，再到阿發主動提出應該偷自家“大得多”的豆，我們可以看到這群小伙伴的聰慧、純真又憨直、公正無私。多年之后，平橋村兒時玩伴們的純凈透明的心靈還時時讓“我”難以忘懷，所以在《社戲》結尾時，作者這樣說到：“真的，一直到現在，我實在再沒有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戲了。”③年長后的作者對兒時美好的友誼持以深切的懷念，面對黑暗的社會，現實中難見真情，愈發引起兒時的感慨，我們再看一下他的《故鄉》便可理解。
《故鄉》用在兒童身上的筆墨不多，但西瓜地的小英雄閏土給讀者留下了深刻的印象，閏土是他兒時崇拜的對象，與閏土相伴玩耍成為作者永恒的回憶。二十年后“我”重回故鄉，記憶中美麗溫馨的故鄉已全然改變，變得蕭索而悲涼了，而“我”再見的成年閏土，活潑的天性已經泯滅，代之以世故、麻木、困苦不堪，相見時的喜悅完全被閏土恭恭敬敬的一句“老爺”所擊碎。作者慨嘆于和閏土之間的隔膜，同情閏土的辛勞，又有些遷怒于他的麻木，成年閏土是中國農民的一個縮影，而蕭索的故鄉則是中國社會的縮影，這里不免滲透著對社會的批判。社會現實如此破敗不堪、使人失去希望，但作者此時又在下代人宏兒和水生身上看到了希望,他們“應該有新的生活，為我們所未經生活過的”。④
《兔和貓》、《鴨的喜劇》中雖然沒有明確獨立的兒童形象，但這兩篇文章無疑是以活潑可愛孩童的視角和口吻寫成的，展示了人間的愛與美。《兔和貓》中，鄰居三太太買了一對白兔，“小小的通紅的長耳朵，動著鼻子，眼睛里頗現些驚異的神色”，和烏鴉爭食時“躬著身子用后腳在地上使勁的一彈，砉的一聲直跳上來，像飛起了一團雪”，和小孩子玩耍時 “馴良的站在小手的圈里，但一有空，卻也就溜開去了”。⑤《鴨的喜劇》中的愛羅先珂買的四只可愛的小鴨“遍身松花黃，放在地上，便蹣跚的走，互相招呼，總是在一處”,⑥它們自作主張跑到仲密夫人挖的河池里去洗澡，把愛羅先珂養的蝌蚪吃得精光，卻讓人又愛又恨、舍不得責罰。作者以未泯的童心，寫出了對自然、對小動物的熱愛，透過寫作，我們能看到一群天真、歡樂的兒童的形象生動地展現在眼前。
二、無辜受害的兒童形象
魯迅從人道主義出發，對中國兒童的命運有著清醒的認識，他曾犀利地形容道：“大小無數的人肉的筵席，即從有文明以來一直排到現在，人們就在這會場中吃人、被吃，以兇人的愚妄的歡呼，將悲慘的弱者的呼號遮掩，更不消說女人和小兒。”⑦
《明天》中的寶兒和《狂人日記》中狂人的妹子都是無辜死亡的兒童，三歲的寶兒被一個裝神弄鬼的中醫何小仙誤診而死，狂人的五歲妹子死于“被吃”，他們都是封建社會的犧牲品.無辜早夭令人痛心，更為痛心的是，作為長者的單四嫂子和狂人的母親，雖有著更為獨立清晰的思考能力，也沒有看出此時社會的“吃人”本質，對于子女的慘死，她們傷心之余，也不過表現的是理所應當的接受和順其自然的無奈。魯迅在《明天》的結尾中這樣寫道：“只有那暗夜為想變成明天，卻仍在這寂靜里奔波”。
⑧這里他用曲筆痛心地向所有人反詰：人民都不起來打破頭頂的黑暗，明天如何到來?兒童關系著祖國的未來，面對這么多無辜被害的孩子，中國的明天何在?
《藥》中的華小栓同樣是封建社會的無辜犧牲品，他患了癆病，據舊社會的說法吃人血饅頭可以治愈，于是華老栓為了自己的兒子不惜花重金去買當天行刑的犯人的血，小栓毫不知情地吃掉了這個饅頭，在周圍人一片“包好、包好”的保證中，還是擺脫不了死亡的命運。更為戲劇化的是，華小栓吃掉的是革命者夏瑜的血，如果說黑暗的封建社會是“吃人”的，那么這些看似懦弱的國民用他們的愚昧反而吃掉了試圖幫他們打破黑暗的革命者，這是何等的悲哀而可憎，一場不徹底的辛亥革命過去后，留給國民的只有依舊的麻木。魯迅以華小栓的悲劇為中心，批判了革命的不徹底和人民的愚昧麻木，呼吁著更為徹底的變革社會的方式，急切地渴望中國國民擺脫冷漠和呆滯。
與前三篇相比，《風波》顯得相對輕松調侃一些，但兒童受害的悲劇色彩卻絲毫沒有因此減弱。故事圍繞著皇帝坐龍庭，到底要不要留辮子的爭論展開，鬧了一場復古的風波。如果說七斤的剪辮子是民國進步的表現，那七斤的女兒六斤則是另外一副裝扮：“伊雖然新近裹腳，卻還能幫同七斤嫂做事，捧著十八個銅釘的飯碗，在土場上一瘸一拐的往來”。⑨魯迅用詼諧的玩笑筆調，諷刺了革命過后，社會在貌似向民主進步的同時，遺留在女子和兒童身上深深的封建殘余，如此更加深了批判和諷刺的力度，加深了兒童不自覺受害的悲劇色彩。魯迅以他犀利的目光洞察社會，看清了中國兒童面臨的險惡的發展環境，他用這些不幸的孩子的形象警示世人，呼吁國民的覺醒和反抗。
三、麻木可憎的兒童形象
魯迅以超越時代的眼光，就像他冷靜地評價辛亥革命后的社會現狀一樣，他也對兒童生活環境透露著無盡的憂慮。兒童在“吃人”的封建禮教侵染下，在成人的影響下，耳濡目染了世故，變得麻木而可憎，魯迅在《吶喊》中痛心地描寫了一些沾染了成人惡習的兒童的形象，目的在于揭出黑暗社會的傷疤，以此引起療救的注意，他是在急迫地仍抱著一絲希望地渴求“救救孩子”。
《狂人日記》中的狂人就曾經驚懼于小孩子的眼神。狂人的胡言亂語看似荒誕不經，實際上卻句句道破了封建社會的黑暗、觸動了其堅不可摧的綱常倫理，因此受到眾人的打擊壓制，而小孩子呢?“何以今天也睜著怪眼睛，似乎怕我，似乎想害我。”⑩兒童的天性是純真的，但社會是一本教科書，在封建倫理綱常壓抑的氛圍下，毫不自覺地承襲了社會的弊病，所以狂人后來會發出“這是他們娘老子教的!”的慨嘆。這里我們能看出魯迅對這部分已經喪失了變得麻木不仁、善惡不明的兒童又憐又憎的心情。哀其不幸、怒其不爭，但他出于對兒童的愛又無法把責任全部歸咎于兒童自身，因此魯迅在《狂人日記》中時時透露出社會應該承擔起兒童變得麻木不仁的大部分責任的思想。
《孔乙己》描寫的是一個迂腐的封建禮教犧牲品，全文通過一個酒店的小伙計的眼睛看開去，小伙計因溫酒的工作而認識常常來柜臺喝酒的孔乙己，他穿戴破舊，是一個典型沒落老書生的形象，所有的人都以取笑孔乙己為樂，小伙計也可以“附和著笑，掌柜是決不責備”。這個十來歲的孩子和成人對待孔乙己的態度是相同的，他們的笑不是在批判封建社會科舉制度的不合理，也不是在規勸孔乙己放棄科舉，只是在取笑、戲謔孔乙己的無望的前程罷了。他們正是通過對自認為卑劣生命的挖苦來尋求平衡、作為取得歡樂的調料。小伙計已經耳濡目染了身邊成人的惡俗：畏懼權者、欺凌弱小，我們在看到《孔乙己》批判封建社會“吃人”禮教的同時，也應該看到其中滲透著急迫的拯救孩子的思想。
魯迅在《吶喊》中用不多的文字刻畫了三種不同的兒童形象，聰慧純真的、無辜受害的和麻木可憎的，絕望之中的渺茫希望但無論對于哪一種兒童，魯迅都是熱愛的，也就因為對兒童的熱愛，他才會在《吶喊》中的每篇主題下都附帶著幾個兒童形象，也因為愛之才會懷念之、甚至責備之、憎惡之。他之所以描寫更多的受害的、麻木的兒童，也是為了增強讀者的感觸，引起國民、社會的關注，呼吁人們重視兒童幼小生命的生存、發展問題，因為兒童的問題是民族存亡、發展問題的關鍵。在黑暗的現實中，魯迅對兒童的熱愛和予以的厚望也時時會灰心動搖，對于兒童“人性惡”的問題，他時而懷著對幼者的愛和對社會文化的思考堅持“環境論”，時而又會在真實遭遇中發出直抵人性弱點的“本性論”的慨嘆，并且在兩種思想中猶豫徘徊，但正如魯迅在《兩地書》中所言：“我的作品，太黑暗了，因為我常常得惟‘黑暗與虛無’乃是實有，卻偏要向這些作絕望的抗戰”，又因“不能確知是否正確之故”而不愿將思想傳染給人，正是因為他的反抗絕望思想和多疑自剖思維，使得絕望的體驗并不必然導致絕望的理智，所以兒童始終是魯迅在消極看待社會現實中的一絲渺茫的希望，也正是這線希望，使他在前行中即使步履艱難、即使深感絕望也從不放棄。
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