主客二分而不“裂”：中國美學與西方美學的本質區別
一這似乎是一個已經被普遍認同的信念了：西方的思維方式是主客二分式的，而中國的思維方式則是主客不分的，是“天人合一”的。比如，張岱年說，“中國哲學，在根本態度上很不同于西洋哲學或印度哲學”的地方就在于中國是“天人合一”的，而西方則是主客二分的，“西洋人研究宇宙，是將宇宙視為外在的而研究之，中國哲人的宇宙論實乃以不分內外物我天人為其根本見地”[1](P7)。成中英認為，西方思想的起點是“主體自我與客觀世界的分離”，它“要求對客觀世界有一主客的分辨”；而中國則不是主客二分的，是“天人合一”的[2](P11)。季羨林也多次講，西方的思維方式是主客二分的，而中國是主客不分的，是“天人合一”的。因而，主客不分這種思想便被很多人不假思索地接受了。
人們把這種思想移植到美學上，便認為這種“天人合一”是“中華美學之魂”，把中國美學看成是一種超越主客關系的美學。他們認為，在中國美學里，盡管學派林立，思路各異，“但是強調從超主客關系出發去提出、把握所有美學問題卻是其共同之處”，而“西方是從主客關系出發來提出、把握所有美學問題，從而總是追問美的本質以及如何認識美。”[3](P148)由此，他們提出，西方是“有”的認知而中國是“無”的智慧，中、西美學的根本差異就是“主客二分”與“主客不分”。
人們似乎已經不懷疑這種西方“主客二分”，中國主客不分、“天人合一”的區分了，但這卻恰恰是一個值得懷疑的命題！它是一種簡單化的、片面化的甚至是有錯誤的概括。因為它讓人們錯誤地認為中國的思維方式就是主客不分的，而實際上中國一直都是有鮮明的主客之分的。從總體上說中國的思維方式是“天人合一”的，倒也沒有什么大問題，是有道理的。但是，這個“天人合一”是怎樣的“合一”卻需要再深入的研究。究竟是主客不分的“天人合一”，還是也有主客二分之后的“天人合一”，這卻是一個不能簡單化的大問題。實際上，中西思維方式的不同不在于一個主客二分，一個主客不分，而在于西方主客二分之后，主體與客體走向分裂、分離與對立，而中國在主客二分之后，卻一直在尋求這二者融合，因而沒有走向對立、對抗與分裂，說中國是“天人合一”，應該是這個意義上的“合一”。
從中國的審美實際來看，在中國的審美世界中，其實一直都有著一種自覺的、鮮明的主客之間的二元區分，只不過這種二元區分不是西方式的二元對立、二元分裂，而是在主客二元區分后又極力尋求這二者合一的思維方式。中國的審美不是一開始就是主客不分的或者像一些人極力主張的那樣是超越了主客關系的審美。中國與西方的不同不在于一個是從主客關系出發而一個不是從主客關系出發，中國的審美也是一直在主客關系中來提出和把握美學問題的。只是在主客區分后的第二步上，西方由二分而走向二者之間的絕對分離與分裂，而中國在主客區分后卻永遠在尋求這二者之間的合一，是分而不裂。這才是中國美學區別于西方美學的本質所在。
二
首先，中國人的審美方式本身就是多形態的，中國傳統的審美方式是多樣的，除了道家、禪宗的自然、適性、“逍遙”和“暢神”以外，同樣有以孔子、屈原、司馬遷等為代表的另一種審美取向，即所謂的“君子比德”、“發奮著書”的傳統。這種“比德”的審美傳統在中國古代并不是一個無足輕重的審美方式，實際上“比德”和“暢神”一直就是中國古代兩個重要的、并行的審美價值取向，有時甚至主要是“比德”式的。強調中國美學是超主客關系的美學的人恐怕主要只是就中國美學中的一極，即追求意境深遠、無跡可求的莊禪式的審美這一極而言的，而從他們的論述來看確實也只是就莊子、禪宗美學來舉證的。莊子、禪宗美學雖然是中國美學最重要的一部分，但絕不能說莊子、禪宗美學就是中國美學。而且莊子、禪宗為代表的這一極的審美是不是超主客關系的美學，這也是一個值得商榷的問題。
對于“君子比德”的審美來說，人們是有意識地在客體那里尋求與主體的精神品德的相似之處，把主體的社會價值和意義與客體的特性聯系在一起來判定一個事物是美還是不美。荀子在《法行篇》中說：“夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也；栗而理，知也；堅剛而不屈，義也。”[4](P424)在這里，“玉”之美在于它與人類的“仁”、“知”、“義”等品格的相似，而人的“仁”、“智”、“義”等品格在玉中也得到恰好表現。這種“比德”很明顯的是在主、客的相互關系中獲得美感的。這種“比德”在中國是一個重要而源遠流長的審美傳統。雖然是荀子明確提出“君子比德”這個概念的，但這種“比德”的思想在孔子那里就已經有了很明確的表示，所謂“智者樂水，仁者樂山”，“歲寒，然后知松柏之后凋”等便是。以后，人們所謂的歲寒三友、花中“四君子”等審美現象，人們所謂“寧可食無肉，不可居無竹”等說法，實際上都是這種“比德”式的審美傳統的具體運用。因此，只強調中國是一種超主客的審美是片面的，站不住腳的。
其次，從中國古代文藝理論的實際情況來看，我們的文藝理論一直就是在主、客體的相互關系中發展起來的，它們從來沒有從超越主、客體的關系中來談文藝創作，它們一直都是在主、客體的關系中來認識文藝創作的。這種主客體關系在中國傳統文論里就是“心”和“物”的關系。人們普遍認為，中國古代文論不是自覺的理論系統，是散在的、經驗式的。但它并不是雜亂無章的，它有著自己內在的和潛在的理論體系。心、物關系實際上就是中國古代文論的一個潛在體系。心、物關系一直是中國文論的一個核心問題。在這個問題上，人們認為，文藝是個人內心情感的表現，“詩言志”、“情動于中而形于言”、“詩緣情而綺靡”、“為情而造文”、“根情、苗言、花聲、實意”，等等，都表明中國藝術抒情的傳統。但這絕不就是“自我流溢”、“自我表現”。中國古代文論一以貫之地強調“緣情”，但絕不是就到此為止，這只是說了問題的一半。中國文論在強調“緣情”的同時，又特別強調人的情感是受到外在物體、外在世界的刺激、感染而產生的，人心、人情是對外在世界的反映，是與外在世界一致的，是“感物”的結果。鐘嶸在《詩品·序》里說“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，由氣到物，由物到人，由人到文，這是中國一個傳統的藝術審美理論。“感物”是中國藝術審美理論的一個重要傳統，氣——物——心——文，這是中國文論創作論的一個不可分割的邏輯程序。所以，中國文論常常心、物二元對舉。比如，“乘物游心”、“游目騁懷”、“應目會心”、“澄懷味象”、“擬容取心”、“神與物游”、“感物吟志，莫非自然”、“外師造化，中得心源”等提法，既要求“與心而徘徊”，又要求“隨物以宛轉”；既要求客觀所見的“目”，又要求主觀品味的“懷”；既要求主觀的“懷”，又要求客觀的“象”，等等。這些都是在“心”、“物”即主客二者之間尋求平衡，是自覺地在主客體的相互關系中來認識文藝這種高級審美現象的。正如王羲之所說，“夫人之俯仰一世，或取諸懷抱，悟言一室之內，或因寄所托，放浪形骸之外”[5](P1609)，或取于內，或寄于外。中國人的生存常常是這樣很明顯的“二元”式生存，或者悠游于客體，或者回歸于自我；“達則兼濟，窮則獨善”；物我，內外；等等，人們常常是對舉的。人們一直都有清醒的物
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