如何掌握美聲、民族、通俗三大唱法的技術要點
美聲唱法、民族唱法和通俗唱法是當今中國聲樂演出舞臺和教學及學術研究中并重的三種唱法。如何掌握美聲、民族、通俗三大唱法的技術要點呢?下面小編為大家解答一下，希望能幫到您!
美聲唱法、民族唱法和通俗唱法是當今中國聲樂演出舞臺和教學及學術研究中并重的三種唱法。這三種唱法基于各自相應的歷史、文化和時代背景而產生，受到許多復雜因素的制約和影響。在經歷了自身的歷史沿革和發展之后，這三種唱法已經成為具有各自鮮明特色的聲樂藝術體系和演唱藝術方法體系。對此，除了從一般受眾所感覺到的演唱風格和藝術感染力的不同來加以辨析外，對于專業人員而言，還應該在唱法藝術和技巧的層面有清晰而又透徹的理解與把握。
一、真聲、假聲的發聲要點及其差異聲樂以聲傳樂，不同流派唱法技術的根本因素就在于發聲方式和歌唱發聲技術。
如同中國古人所言“絲不如竹，竹不如肉”，具有真摯而又獨特的藝術感染力的聲樂藝術，無論采用什么樣的發聲處理，無論形成了哪種藝術風格，就發聲的基本狀態而言，都必然是呼吸器官呼出適當的氣流，促使處于閉合狀態下的聲帶這個發聲器官工作，再用呼出氣流的調整處理來使聲帶有不同狀態的振動，從而發出抑揚起伏、婉轉動聽的樂音，形成美妙的歌聲。然而，在具體的發聲技術和方法上，美聲、民族和通俗三種唱法卻有不同之處。
(一)民族唱法的真聲與假聲中國是一個民族聲樂資源豐富、地域分部廣闊、豐富多樣的國家。
受各個地方區域、音樂審美文化，特別是地方戲曲以及說唱音樂的影響，長期以來，在不同的民族區域中流傳著許許多多各不相同的唱法和習慣。總的來說，基本上是以下三種類型：
(1)真聲唱法。真聲唱法是人嗓音的自然使用，生活中大多數人說話就是如此。我國民間歌唱廣泛使用真聲發聲技術，如各地的戲曲、說唱和民歌。聽起來感覺真實自然，音量宏大，聲音渾厚有力，這是真聲唱法的藝術效果。在真聲使用上的扎實基本功，是各種聲樂唱法都必須掌握的。然而，它也有自己的局限，如果欲將真聲應用于整個歌唱領域，往往是人的生理能力所不能勝任的，會使嗓音的生理負擔較大，尤其是在高音區域，使聲帶不勝負荷。
(2)假聲唱法。假聲唱法不是純自然地使用嗓音，而是進行了有意的人為處理。這種處理主要是為了解決高音區域的發聲難度。善于使用假聲的演唱者，在唱高音時，會發出高亢、激昂、響亮，乃至于帶有穿透力和柔韌感的樂音。中國的民族聲樂，如一些地區的高腔民歌和戲曲，江南的評彈，都很好地使用假聲唱法。然而，如果處理不好，則會給聽眾以尖利、緊張，或者是矯揉造作的感覺。在中低音區使用假聲，容易出現聲音虛弱、發聲困難的問題，同樣使得聲帶的負擔很大。
(二)美聲唱法的發聲美聲唱法的確明顯地不同于中國民族唱法，它是由西方音樂文化的傳統所決定的。
美聲唱法把歌唱的發聲作為一門學問來處理。在美聲唱法，真聲、假聲、混聲統一調度，相互配合，從而形成了特殊的歌唱效果和嗓音音色，讓觀眾感覺到了一種輝煌感和劇場感。美聲唱法三種不同的發生機制是胸聲、混聲、頭聲，它們具有不同的聲音狀態，聲帶全弦振動是胸聲，聲帶一半振動是混聲，聲帶邊緣振動是假聲。美聲唱法獲得最佳的歌唱效果是用較小的嗓音力度和氣息的合理運動來獲得，同時給聲音增加豐富的色彩，減少聲帶的沖擊，增加聲音的波動，讓聲音柔和松弛。在這樣的發聲觀念和方法指導下，最大限度地減輕了歌唱者的發聲生理負擔。嬰兒那種自然起伏、氣量充沛的啼哭，被許多美聲歌唱大師視為最完美的歌唱呼吸技術，認為發聲呼吸最好的老師是嬰兒，就說明美聲唱法在發聲觀念和技術上的強調重點。
(三)民族唱法、美聲唱法在發聲上的主要差異民族唱法和美聲唱法在發聲基本處理上的整體性差異
一是表現在民族唱法偏向發聲的自然純樸，把某種聲帶振動的狀態固定下來，始終使用它;二是表現在美聲唱法是有意地使用多種聲帶振動狀態，將它們融合到整體歌唱之中，且力求使不同聲帶振動狀態的轉換平滑無痕，讓演唱時使用的多種聲帶振動自然過渡，渾然一體。
(四)通俗唱法的發聲及其與美聲唱法的比較近年來，通俗唱法在國內外樂壇上一直有著持續的影響。
通俗唱法常常運用比較夸張的聲音來強化情感的表達，這種表達所營造的氣氛使歌唱者的情感投入直接感染著觀(聽)眾，觀(聽)眾幾乎感覺不出演唱者的所謂方法或技巧，因而對觀(聽)眾具有極強的感染力和震撼力。例如，美國著名歌手邁克爾·杰克遜，愛爾蘭女歌手恩婭、瑪麗亞卡瑞的聲音，感情真摯，百聽不厭。通俗唱法的歌唱技術和歌唱技巧，基本的要點不能只站在美聲唱法審美的欣賞上，而是要站在唱法的物理之上———生理基礎之上。那么，按照美聲唱法的聲音審美要求，通俗唱法多半都成了“白聲”，而那種似乎帶有沙啞的、滄桑的聲音效果就更不用說了。但是，從通俗歌曲的審美感染力來看，這樣的唱法及其效果卻往往被看成是有“磁性”、有特點、有魅力。美聲唱法有特定的模式，就像芭蕾舞必須用腳尖來跳一樣;而演唱流行歌曲就不會有這種要求，它對歌唱的基本要點只需立足于說話的基礎上，在這個基本的要點上，再去發揮它的技巧，去表達它的情緒和情感。“低聲音區的部分歌唱的感覺好像嘆氣，中聲音區的部分好像在說話，高聲音區的部分好像是在喊遠處的人”，對通俗唱法發聲方式的這種概括，非常形象、非常確切地說明了通俗唱法的發聲特點。然而，重要的是并非這三句話用到每個人身上都能唱聽的聲音。這三句形象的比喻自有其內在的技術要求，也就是方法。所以，認為流行歌沒有方法的人，其實多半是對通俗唱法的發聲技術和技巧缺乏切實的了解。流行歌曲有它自己的一套唱法要求，需要人們對它進行系統的解析歸納和總結升華，使之在生理———物理方面的依據和特點更加明晰地展現出來，讓通俗唱法的應用和學習更具理論自覺性和可操作性。
二、共鳴技術：三種唱法的分水嶺
共鳴在聲樂藝中是很重要和關鍵的環節，不同的唱法有各自的特征要求和區分之處，歌唱時所產生的效果(如音色、音量)都和共鳴技術息息相關，并且對歌唱者的發聲和吐字有很大的影響。
(一)民族唱法的共鳴
民族唱法的共鳴技術特點有三：
(1)強調頭腔共鳴的高位置，聲音的焦點較小，集中明亮。這種技術與西洋美聲唱法的靠前學派較為接近。
(2)重視口腔共鳴。從理論上講，演唱時吐字的準確性對口腔共鳴是極為有利的。字音形成的部位就是口腔共鳴的部位形成，中國古人的詩歌“吟誦”，之所以具有一定的音樂感，其實就是把詩中某些字詞的韻母拉長，輔以音韻和聲調的變化，于是就有某種“唱”的味道和感覺了。
(3)重視局部共鳴但忽視整體混合共鳴。局部共鳴，尤其是口腔共鳴在中國民族唱法中處理得很成熟，形成了一套技術，有著自己的鮮明特色，但整體配合較弱。
民族聲樂共鳴的位置主要體現在交點上，這是一個很關鍵的問題，它在理論上不易剖析清楚，人們往往以一種形象的感覺來加以提示。民族唱法不過分強調口腔后半部和咽部以“豎”為主的感覺，只要有想打噴嚏時略提口蓋的感覺即可。唱高音時不必像美聲唱法那樣“向后拉”得太多，但也不能向前推逼，更多的感覺是“向上吸”“點要小”，共鳴管道較窄。好像天花板是一塊磁石，聲音從想象的頭頂小洞中穿出，被磁石緊緊吸住，而氣息的運用和美聲唱法一樣略向下沉，好像腳底下有一股吸力牢牢地拉住，不可浮淺。唱低音時，不必像美聲唱法那樣把管子開得“很粗”，拉得很長，只要保持聲音的高位置和聲音在口蓋上的著力點，像說話一樣輕松自如的送出即可。根本而言，民族唱法歌唱共鳴技術是基于民族的歌唱審美考量，中國幾千年的傳統聲音審美觀念喜愛清透、甜美、圓潤、明亮的聲音，于是口腔共鳴、頭腔高位置共鳴和局部共鳴就成為民族唱法的特色。
(二)美聲唱法的共鳴
前面已經提到，突出整體共鳴是美聲唱法的特點之一。它極為重視共鳴，強調整體共鳴的運用，在共鳴的貫通和統的空間，特別是喉、咽、內口腔的生理調節，最能體現美聲唱法頗具特點的共鳴技術。美聲唱法共鳴技術的核心是位置相對靠后，位置被鎖定眉心一帶，此派認為鼻腔和鼻咽腔是作為發聲的第二位機能。與靠前學派和民族唱法相比，美聲唱法的音色要略微暗一些，這就是因為它的共鳴位置相對靠后，母音變暗，形成了這樣的音色效果。所以，將美聲唱法稱作“靠后學派”是不無道理的。此外，它還突出胸腔共鳴的特色，讓聲音的支點作為基礎，充分發揮胸腔共鳴在整體共鳴中的重要作用。通過這種處理，使得整個音域中的每個音都能獲得富于光澤又略帶掩蓋的明亮聲音，由此贏得了演唱中聲音的統一。帕瓦羅蒂總是要求自己唱出“帶有胸腔共鳴的高音C”。正因為在高音區加入胸腔共鳴，使得美聲唱法的杰出歌者在歌唱時能獲得宏大音量和極強的嗓音穿透力，不用話筒和電音設備，穿過由大型管弦樂隊構成的音墻，他們的聲音能夠回蕩在歌劇院大廳的各個角落。
(三)通俗唱法的共鳴
通俗歌手在演唱時，主要使用麥克風而共鳴在演唱中的擴音作用，已經被現代的電能所代替，所以，在通道和共鳴腔體的要求上就簡得多，只需要通道打開、不受堵塞就可以。共鳴化的聲音有了話筒反而音質不清晰，因此，在美聲唱法中絕不允許喉器向上的歌唱狀態，在通俗唱法中卻是完全允許的事情，甚至成為它的唱法特點之一。構成美聲唱法的三個要素是“支點集中”“通道打開”和“根”(氣息);而形成通俗唱法的要素只是“支點”和“根”;美聲唱法的三個要素中最核心的是“支點”，而通俗唱法的基礎核心依然是“支點”，也就是聲帶的調節，從這個角度上講，美聲、通俗唱法也就有了相同之處。聽聽邁克爾·杰克遜、恩婭、惠特尼·休斯頓、瑪麗亞·卡瑞的聲音，這種一致就昭然揭了。總體而言，民族、通俗、美聲唱法的共鳴技術和技巧處理，既有一些重大的不，也有許多互相接近和相同之處。充分認識和把握三種唱法在共鳴理論和演唱技術及方法上的異與同，對于歌者演唱藝術水平的提高有著切實的益處。
三、三種唱法在吐字技術上的個性風格
聲樂藝術的獨特感染力，與它在歌唱中的語言使用密不可分。因此，語言的音樂化使用就至關重要。不同的唱法流派，對字詞與樂音的融合都極為重視，有著各具特色的咬字、吐字技術，各種不同唱法的聲音形象和藝術風格，在很大程度上與此有關。
(一)民族唱法的咬字、吐字
民族唱法的咬字、吐字技術很具民族性。這種民族性的確立與我國民族語言的特殊構成方式有很大的關系。漢語中單音節的字可以組合為多音節的詞和詞組，由此傳達不同的語義。人們日常說話時，對單音節的字和多音節的詞與詞組，本身就有很自然的不同咬字和吐字，在聲樂演唱中，將字詞與樂音結合起來，就更要加以細致講究的處理，否則會大大影響演唱的效果。民族唱法重視技術處理和技巧使用，將這一點看做很關鍵的技巧訣竅，民間藝人中流傳的“寧教一個事，不教一個字”的說法，就體現著這是民間藝術市場上一個贏得觀眾的制勝法寶。中國的民族唱法研究了一整套五音、四呼、十三轍、四聲的理論，根據吐字和歸韻的技術強調咬字真切、收音準確、吐字嚴謹，使得語言親切自然，效果鮮明，生動感人。民族唱法最講究、突出的就是字正腔圓，咬字準確了，腔體發音才能準確。民族唱法的咬字特別強調嘴的功夫，一般情況下，字頭要比美聲唱法咬得緊些，夸張些，但要注意不可“緊”得破壞共鳴通道而影響聲音，要咬而不緊，即戲曲訓練中所說的將字“叨”住。因此，咬字時字頭咬得準確，聲母換成韻母時，將字頭松掉，過渡到韻母上，保證腔體的流暢和圓潤。民族民間唱法按照四聲陰、陽、上、去要求音調準確，聲音協調，反對倒字。
(二)美聲唱法的咬字、吐字
咬字技術美聲要比民族唱法簡單一些，追究其原因，意大利的音字結構規律和人們對聲音審美的觀念認識更強。人們常說：“唱美聲意大利語最適合”，由此說來，這話是有道理的。意大利語元音較少，多音節所占比例很大，不像法語和德語的鼻話音那么麻煩[4]，所以意大利語在歌唱藝術創造中，就十分容易產生各種聲音的光彩。當然，美聲唱法也決非不講究咬字的方法，只是在噴口的力度和速度上與民族唱法有所不同。美聲唱法聲音的位置在口咽部分，所以在唱輔音音節時要有變化，以便靠前的輔音過渡到靠后的元音上。因此口腔在唱輔音時相對咬合時間短些，放松一些。同時還要注意口型的開啟和打開。這種咬字方法既可照顧到發音的準確性，又可照顧到美聲唱法中元、輔音的發聲技術，是美聲唱法藝術效果得以保證的一個重要因素。從根本上講，美聲唱法的吐字技術是與它強調共鳴與氣息內要相通的。元音和輔音的使用在美聲中至關重要，高聲區輔音的正確處理關系到元音的質量，很好的發揮聲音的能力。元音演唱的不正確，多數是因為舌頭僵硬;而輔音唱不清，則多是由于唇舌太懶了。在歌唱發聲訓練中，要充分的放松下巴，讓舌頭自然平放。針對中國語言的特點和情況，口腔始終保持著微笑的狀態，不論是民族、美聲，還是通俗唱法都不會產生吐字不清楚的情況。在語言的咬字、吐字方面，各種唱法都借鑒美聲唱法的訓練，但要根據作品具體的情況加以調整改變，要有取有舍有分寸，要服從風格、語言的特色和需要。對不同歌唱條件的歌手要不同對待，小心愛護保留其特色，在原有的基礎上加工提高，絕不能失去特色。
(三)通俗唱法的咬字、吐字
通俗唱法演唱時，感覺像在耳邊訴說，越自然越好，不像民族和美聲唱法考慮共鳴位置，過分強調聲韻。有的時候，同一首歌曲完全可以變通它的唱法，將美聲或民族唱法的一些技巧和術處理融合進去，只要基本的唱法沒有混淆，效果同樣很好，反而會給人一種新鮮感。比如流行歌手韓紅演唱的《天路》、韓磊演唱的《我愛你中國》，2008年奧運會上莎拉布萊曼和劉歡一起演唱的《我和你》，都大膽地進行了不同唱法的嘗試。這從一個側面證明了流行歌手越來越重視加強聲音的技巧性，連美國歷來以樸素著稱的鄉村歌曲，唱法上也有所改變。
聲樂是一門最鮮明地展現著歌唱者個性氣質的藝術，人聲之不同各如其面。一方面，公認為美妙的歌唱方法中，存在著一些共同的屬性，如清純、豐滿、圓潤、自然、柔韌等，這是聲樂藝術的共性和基本要求;另一方面，共性的聲樂藝術要求又必須也必然會體現為每位歌者的個性化演唱和處理，體現為歌壇上的百花齊放，千差萬別。民族、美聲和通俗三種唱法在技術和技巧上的不同強調和差異，對于技術全面的演唱者來說，并不構成不可逾越的礙。總之，雖然三種唱法在歌唱技術方面有許多差異，但歌唱時聲音的可塑性非常大，通過調整完全可以改變聲音的“造型”。透徹認識和充分把握三唱法在發聲、共鳴、吐字上的基本技術和技巧處理，掌握它們的基本規律，熟悉并且“打通”它們之間的異同，無疑會使我們的歌唱家們在聲樂藝的殿堂中更上一層樓。
拓展：民族唱法的共鳴技術
1、強調頭腔共鳴
它強調高位置，但聲音的焦點較小，集中明亮。民族民間唱法的頭聲應用比較靠前，接近西洋靠前學派，頭腔共鳴在聲音中所占比便相對少一些。這種方法是與民間唱法對吐字咬字的要求聯系在一起的。“腦后音”指歌唱者發聲時在適當的氣息支持下，對整個聲區采取較高的聲音位置或聲音響點，強調頭腔共鳴作用(特別是在高聲區)，從而減輕喉部不必要的緊張度，使聲音具有細致柔韌特點。腦后音的技術常用于戲曲和民歌中高音區的深唱，配之以丹田之氣，可獲得高亢明亮的歌唱效果，聲音集中，穿透力強，傳的遠。
2、重視口腔共鳴。
注意發揮口腔共鳴的聲音主渠道中的共鳴作用。民族民間唱法主要是憑借口腔共鳴應用技術進行歌唱。口腔共鳴在各部分共鳴應用中所占比例最大，這在很大程度上取決于其運腔技術。民族民間唱法對吐字咬字清晰度的極高要求，形成了特定的歌唱行腔技術。從理論上講，口腔共鳴的形成部位同時又是字音形成的部位。古人吟詩就是把字中的韻母拉長，再賦之以音韻、聲調的變化。吟詩的語言技巧講究的是口腔共鳴，不注重頭腔共鳴和胸腔共鳴。相對而言，我國的傳統唱法在口腔共鳴的使用方式上，非常強調聲音的靠前，靠前則聲音明亮、清脆、婉轉、聲音隨字轉腔換調，百變不空。口腔共鳴的大量運用在真聲唱法中表現最為突出，無論是北方的脆亮，還是南方的酣美，都充分發揮了口腔共鳴的歌唱中的優勢，特別要把聲音送往聲母的成形部位一一嘴的前部，并強調吐字的噴口力度和外口腔的打開，使唱腔親切、明亮，即提高了字音的分辨力，又突出了口腔共鳴，從而形成了很特色的歌唱共鳴技術。
3、淡化胸腔共鳴.
民族民間唱法中除少數情況外，對胸腔共鳴都不夠重視，但就總體而言，更為注重的還是口腔共鳴。只是為了大嗓門的歌唱共鳴效果，除去參入一定的胸腔共鳴外，相應增加了口、腔、喉腔的共鳴成分，使聲音寬廣、宏亮。
4、重視局部共鳴
民族聲樂重視局部的引用技術，忽視整體混合共鳴，忽視各個局部共鳴間的整體配合。對民族聲樂中，對局部共鳴的強調，一方面表現在共鳴位置的定位交點上，另一方面表現在單純真聲和單純假聲唱法技術對單一共鳴的局部追求上。民族民間唱法的共鳴應用技術，還因受呼吸方法的影響，比如：提氣等，使聲音淺、薄、飄、輕。另外高喉器的發聲技術對共鳴的影響也很大，使聲帶的緊張力度相應增強，聲音偏于緊張、單薄等。
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