題解在古琴音樂(lè)中的作用與意義

時(shí)間：2024-05-21 19:16:15 樂(lè)器培訓(xùn)

題解在古琴音樂(lè)中的作用與意義

　　一、關(guān)于題解：

題解在古琴音樂(lè)中的作用與意義

　　縱觀古琴音樂(lè)發(fā)展的歷史，題解在東漢蔡邕撰寫的《琴操》一書(shū)中就已出現(xiàn)了【注1】。它是每一首樂(lè)曲之前的一段說(shuō)明性文字，既能夠體現(xiàn)出一定的樂(lè)曲內(nèi)涵、音樂(lè)形象及形象之外的寓意，對(duì)于樂(lè)曲標(biāo)題的產(chǎn)生也有著非常直接的關(guān)系。

　　論及琴曲題解的產(chǎn)生，筆者認(rèn)為主要有以下兩個(gè)方面的原因：

　　首先，是由于琴曲內(nèi)容的不斷豐富。先秦以后，特別在兩漢的琴曲中，許多都取材于歷史故事等，它們都有著一定的人物和情節(jié)，有些情節(jié)還比較復(fù)雜。這樣復(fù)雜、曲折的故事情節(jié)，單靠音樂(lè)是很難表現(xiàn)的。有些帶有歌辭的琴曲，歌辭也往往是限于抒情，并沒(méi)有介紹有關(guān)故事情節(jié)。為了解決這一問(wèn)題，有人便開(kāi)始通過(guò)口頭的解說(shuō)(當(dāng)時(shí)還不叫題解)來(lái)達(dá)到目的。桓譚《琴道》中所講雍門周為孟嘗君彈琴的故事，就是采用了解說(shuō)的方式。他是先講述一段與演奏有關(guān)的話，把聽(tīng)者引入特定的曲情，然后才慢慢彈奏起來(lái)【注2】。筆者推測(cè)，這種口頭解說(shuō)的方式也許就是現(xiàn)今題解的前身。

　　其次，古琴音樂(lè)雖為標(biāo)題音樂(lè)但很多時(shí)候琴曲的標(biāo)題只是標(biāo)意，即樂(lè)曲的意境。標(biāo)名性【注3】琴曲(無(wú)題解)如《宮意》、《商意》等曲子只是占極少數(shù)。既然利用抽象的音樂(lè)來(lái)反映具體的內(nèi)容，為了使聽(tīng)者(包括演奏者等)能更容易理解琴曲的內(nèi)涵則必須借助題解具象性的文字說(shuō)明。

　　題解二字最早見(jiàn)于東漢蔡邕撰的《琴操》一書(shū)，所收的四十七首琴曲，每首均附題解，主要說(shuō)明樂(lè)曲的內(nèi)容、背景等，至于音樂(lè)風(fēng)格和結(jié)構(gòu)的描述則著墨不多。如《蘭操》的題解：“孔子歷游諸侯，諸侯莫能任，自衛(wèi)反魯，隱谷之中見(jiàn)蘭獨(dú)茂，嘆曰：蘭當(dāng)為王者香，今乃與眾草為伍!’止車援琴鼓之，自傷不逢時(shí)，托于蘭云。”

　　至此，古琴“題解”完成了從附屬走向獨(dú)立，從隨意走向規(guī)范的過(guò)程。它的獨(dú)立與成熟標(biāo)志著古琴音樂(lè)真正形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。且在《琴操》之后，琴曲題解出現(xiàn)了更大的發(fā)展。

　　明、清兩代有刊印琴譜的風(fēng)氣，最早的琴譜專集為朱權(quán)的《神奇秘譜》。此譜亦于琴曲之前有文字說(shuō)明的題解�！渡衿婷刈V》中的題解與《琴操》的性質(zhì)一樣，主要為文學(xué)性的描述而非音樂(lè)性的分析，但前者多了對(duì)樂(lè)曲所營(yíng)造氣氛及意境的提供，如《長(zhǎng)清》一曲的題解：“仙曰，是曲者，漢蔡邕所作也，有長(zhǎng)清短清二曲，取興于雪。言其清潔而無(wú)塵滓之志，厭世途超空明之趣也。志在高古，其趣深遠(yuǎn)，若寒潭之澄深也。意高在漢之表也，游覽千古，有紫虛大羅之想，恍若生羽翰飛謁玉京者也”。

　　琴曲題解的傳統(tǒng)一直延續(xù)到現(xiàn)在，而現(xiàn)在琴曲的題解則多了少許音樂(lè)曲調(diào)和指法特點(diǎn)的資料提供，使琴人能對(duì)琴曲作更進(jìn)一步的理解和更深的演繹。如《古琴曲集》(1962)中《醉漁唱晚》的題解說(shuō)“音樂(lè)利用切分節(jié)奏、滑音指法等來(lái)表現(xiàn)豪放不羈的醉態(tài)。其中有著表現(xiàn)放聲高歌的音調(diào)和類似搖櫓聲的音調(diào)。”《梅花三弄》的題解說(shuō)：“……曲中以泛音曲調(diào)，表現(xiàn)了梅花的高潔、安詳?shù)男蜗蟆＿@個(gè)曲調(diào)前后重復(fù)了三次，所以叫做《梅花三弄》。樂(lè)曲后半部分利用音色對(duì)比和節(jié)奏變化，表現(xiàn)了梅花與寒風(fēng)搏斗的形象”。

　　題解是古琴音樂(lè)中的重要組成部分，從傳統(tǒng)題解的特色中可以看出中國(guó)人(尤其是文人)對(duì)于音樂(lè)應(yīng)表現(xiàn)特定內(nèi)容的重視，琴曲題解只說(shuō)明樂(lè)曲背景而不描述音樂(lè)特征，則很可能會(huì)造成同名異曲的現(xiàn)象。而近代古琴曲譜如《古琴曲集》增加了對(duì)音樂(lè)本體方面的描述則是在題解范疇上的豐富與發(fā)展。

　　二、題解的分類：

　　根據(jù)《存見(jiàn)古琴曲譜輯覽》所提供的題解，筆者認(rèn)為，可以從其不同的表現(xiàn)特征予以分類歸納：

一、寫景――寫景的琴曲占了古琴曲中的大多數(shù)。而寫景的琴曲又可根據(jù)其對(duì)象的不同而再分為以下幾種：

　　A、寫自然景物的――此為描寫天籟，即大自然中種種不同面貌及景物。這些琴曲往往在寫景中寓有借景抒情的成分。以《瀟湘水云》為例：《神奇秘譜》題解說(shuō)：是曲也，楚望先生郭所制。先生永嘉人，每欲望九，為瀟湘之云所蔽，以寓之意也。然水云之為曲，有悠揚(yáng)自得之趣，水光云影之興;更有滿頭風(fēng)雨，一江表，扁舟五湖之志。”作者運(yùn)用精湛的藝術(shù)表現(xiàn)手法，出色地描繪了水光云影的奇詭變幻，顯示出作者對(duì)于祖國(guó)山河的愛(ài)戀。如運(yùn)用泛音、滾佛和按指蕩吟等手法，表現(xiàn)煙波浩渺的意境;用大音程的急促跳進(jìn)和不同音色的迭相呼應(yīng)，表現(xiàn)了“滿頭風(fēng)雨”，云水激蕩，奔騰涌馳的動(dòng)態(tài)····其它代表曲目有：《高山》、《流水》、《搗衣》、《欸乃》、《陽(yáng)春》、《白雪》、《風(fēng)雷引》、《石上流泉》、《梧葉舞秋風(fēng)》、《三峽流泉》等。

　　B、以自然中的花鳥(niǎo)等為題材的――此類琴曲與上類的主要分別在于其突出了自然景物中某類的題材。以《平沙落雁》為例，《天聞閣琴譜》的題解中說(shuō)：“蓋取其秋高氣爽，風(fēng)靜沙平，云程萬(wàn)里，天際飛鳴。借鴻鵠之遠(yuǎn)志，寫逸士之心胸者也。通體節(jié)奏凡三起落。初彈似鴻雁來(lái)賓，極云霄之縹緲，序雁行以和鳴，倏隱倏顯，若往若來(lái)。其欲落也，回環(huán)顧盼，空際盤旋;其將落也，息聲斜掠，繞洲三匝;其既落也，此呼彼應(yīng)，三五成群，飛鳴宿食，得所適情。子母隨而雌雄讓，亦能品焉。”全曲共為七個(gè)部分，主要描繪鴻雁一系列的動(dòng)作姿態(tài)，如第三、四段表現(xiàn)鴻雁的“欲落”，第五段表現(xiàn)“將落”，第六段表現(xiàn)“既落”，最后一段表現(xiàn)雁群初落，立足未穩(wěn)，驚而復(fù)起，掀起了參差飛鳴的喧鬧。具有“靜境中之鬧境，鬧境中之靜境”的意趣。“既而江天暮靄，群動(dòng)懼息，似聞雁奴躑而已”。(《鳴盛閣琴譜》)幾聲滑奏表現(xiàn)了孤雁的長(zhǎng)鳴，最后幾點(diǎn)泛音，表現(xiàn)景色隱沒(méi)在暮色蒼茫之中。其它代表曲目有：《梅花三弄》、《烏夜啼》、《牡丹賦》、《鷗鷺忘機(jī)》、《幽蘭》、《雉朝飛》、《鶴舞洞天》、《滄海龍吟》、《孤猿嘯月》、《雙鶴聽(tīng)泉》等。且這類題材的琴曲很多時(shí)候用“托物喻人”或“托物言志”的表達(dá)手法。如以梅花象征君子的品德、幽蘭以喻賢德之人生不逢時(shí)、鷗鷺比喻忘機(jī)之美德等。

　　C、寫虛幻或超現(xiàn)實(shí)題材的――這類寫景的琴曲并非寫自然中天籟實(shí)景而是寫種種幻想中的虛境。以《莊周夢(mèng)蝶》為例，《神奇秘譜》中的題解為：“仙曰，古有是曲，絕而無(wú)傳者久矣，毛敏仲繼之。莊子書(shū)曰：“莊周昔夢(mèng)為蝴蝶，然蝴蝶，不知周也，俄而覺(jué)，則遂然周也。不知周之夢(mèng)為蝴蝶，蝴蝶之為周，周與蝴蝶必有分矣，此謂物化。”是以達(dá)道之士，小造化于形骸之外，以神馭氣，游燕于廣漠之虛，與天地俱化，與太虛同體，斯樂(lè)非庸夫俗子之所能知也，達(dá)者得焉。全曲曲調(diào)清淡優(yōu)雅、飄然灑脫，“音節(jié)縹緲，曲意悠然，其，身與蝶化之趣，形諸指下”。(《枯木禪琴譜》)其它代表曲目有：《列子御風(fēng)》、《廣寒游》、《凌虛吟》、《逍遙游》、《隱士游》、《鳳云游》、《士游》、《飛龍游》、《神游六合》、《八極游》、《挾仙游》、《羽化登仙》等。這類琴曲往往體現(xiàn)出道家(尤其是莊子)的某些思想：認(rèn)為完美的“至人”是“乘天正而高興，游無(wú)窮于放浪。物物而不能物于物，則遙然不我得。”他建立了令人遐想“吸風(fēng)飲露，乘云氣，御飛龍”的“仙人”形象，他們超越了生命，與天地同存，凝聚著對(duì)生的希望，對(duì)生的憧憬，表現(xiàn)的是人們向往的精神和肉體都自由的境界。所以琴家在對(duì)人生短暫而宇宙長(zhǎng)存進(jìn)行沉思時(shí)，會(huì)使用這類題材，借著對(duì)仙境的贊美和對(duì)神人的羨慕來(lái)表現(xiàn)對(duì)有限人生的感慨。琴人們希冀把自己置身于虛無(wú)的世界中去尋求超然之樂(lè)，跨越生死界限，獲得永恒。

　　二、寫情――以個(gè)人的情感經(jīng)歷以及對(duì)世態(tài)的感慨來(lái)抒發(fā)內(nèi)心之情。寫情的琴曲可分為三大類：

　　A、寫一般思念友人情感的――以《伯牙吊子期》為例：先秦時(shí)代伯牙與子期的故事，一直為歷代人士所傳誦，這一故事在后代不斷得到加工發(fā)展。明代《西麓堂琴統(tǒng)》的題解中寫道：“俞端(即伯牙)，夜遇鐘期于清江岸側(cè)，結(jié)友而去。后十年訪之，已物故矣。遂作此以寫其哀思云。“這里的情節(jié)，都是后人據(jù)原來(lái)的故事發(fā)展出來(lái)的。在明代以前。已有《伯牙憶子期》這一曲目，《伯牙吊子期》可能是后人的擬作。琴曲作者借用傳統(tǒng)題材，表現(xiàn)對(duì)知音好友的悼念。《伯牙吊子期》的曲調(diào)深情感人，尤其是樂(lè)曲的中段。旋律在迂回曲折中逐漸引向全曲的高潮，琴聲震撼人心，充分體現(xiàn)了兩人忠貞的友情。其它代表曲目有：《憶故人》、《空山思友人》、《陽(yáng)關(guān)三疊》、《泣顏回》等。

　　B、寫男女間愛(ài)情的――以《鳳求凰》為例，《西麓堂琴統(tǒng)》中的題解為：“司馬相如薄游臨邛，遇卓王孫之女文君，新寡，作此挑之，因奔相如，與俱歸成都。”可見(jiàn)，此曲是以司馬相如與卓文君的愛(ài)情故事為題材的。其它代表曲目有：《湘妃怨》、《長(zhǎng)門怨》、《關(guān)雎》等。

　　C、寫愛(ài)國(guó)愛(ài)民或愛(ài)國(guó)之情的――以《離騷》為例，《西麓堂琴統(tǒng)》的題解為：“屈原名平，與楚同姓，事懷王為三閭大夫。始見(jiàn)親任，后為蘭子所饞，因被放。原作離騷，冀君覺(jué)悟而還己也。”此曲表現(xiàn)了屈原一心要在楚國(guó)實(shí)行政治改革，但是理想又不得實(shí)現(xiàn)的苦悶。全曲共十八段，主要包含兩個(gè)主題音調(diào)。一個(gè)是“始則抑郁”的音調(diào)，經(jīng)常在中段之前出現(xiàn)，帶有悲憤嘆息的情調(diào);另一個(gè)是“繼則豪爽”的音調(diào)，到了末段發(fā)展為總結(jié)全曲的曲調(diào)，音樂(lè)表現(xiàn)屈原幾經(jīng)挫折，仍然堅(jiān)持自己的理想的情操。其它代表曲目有：《澤畔吟》、《龜山操》、《南風(fēng)操》、《墨子悲絲(歌)》等。

　　三、以歷史故事為題材的――這類琴曲的特點(diǎn)是描述一個(gè)特定的歷史事件。以《楚歌》為例，《太音補(bǔ)遺》的題解為：“羽至下，聞四面皆楚歌聲。乃夜起飲帳中，作‘力拔山兮氣蓋世’之歌別虞姬，至烏江自刎。后人傷之，故作是曲。或曰留侯作，后人增益之耳。” 《楚歌》這個(gè)曲目，最早出現(xiàn)在北宋的《琴曲譜錄》和《琴苑要錄》中，明代不少譜中收有此曲。(下劃線為筆者所加，均為著名的歷史故事。)全曲有兩個(gè)突出的主題曲調(diào)，一個(gè)是表現(xiàn)“憶別”、“泣別”的曲調(diào)，很象是從著名的《陽(yáng)關(guān)三疊》曲中借用過(guò)來(lái)的。另一個(gè)主題音調(diào)則似乎在抒發(fā)英雄末路、意氣消沉的感慨。這兩個(gè)曲調(diào)在音樂(lè)進(jìn)行中不斷發(fā)展變化，最終把全曲推向悲劇的高潮。其它代表曲目有：《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《橋進(jìn)履》、《昭君怨》等。

　　四、以隱逸思想為題材的――這類琴曲可以同時(shí)是寫景或?qū)懬榈�，但主要反映一種超然脫世的具有道家色彩的隱逸思想。以《漁樵問(wèn)答》為例，《杏莊太音續(xù)譜》在題解中說(shuō)：古今興廢有若反掌，青山綠水則固無(wú)恙。千載得失是非，盡付之漁樵一話而已。”題解中表現(xiàn)出對(duì)世事變化無(wú)常的反感。明代的統(tǒng)治者對(duì)文人實(shí)行殘酷鎮(zhèn)壓，文人常常處于禍福無(wú)常的境地，于是認(rèn)為漁樵的生活值得羨慕，把他們當(dāng)作隱者的化身來(lái)加以歌頌，同時(shí)也隱含著對(duì)那些趨炎附勢(shì)之徒的鄙棄。全曲共十段。其主題曲調(diào)“神情灑脫”，多次再現(xiàn)，每次都有發(fā)展變化，并在第七段中形成高潮。此外，在第七、八段中以連續(xù)數(shù)聲虛按及用潑刺來(lái)擬伐木和搖櫓之聲作為這種意境的襯托。末段運(yùn)用泛音曲調(diào)，使人感到余音繞，大可回味，增強(qiáng)了飄逸灑脫的神彩。其它代表曲目有：《漁歌》、《醉漁唱晚》、《客窗夜話》、《泛滄浪》、《靜觀吟》、《山居吟》、《洞庭秋思》、《酔翁吟》、《酒狂》、《樵歌》、《遁世操》、《歸去來(lái)辭》、《耕莘釣渭》等。

　　五、“滲透”著儒、道、佛思想的琴曲――儒家色彩琴曲如：《清凈經(jīng)》、《孝順歌》、《文王思舜》、《文王操》、《禹會(huì)涂山》、《虞舜思親》、《亞圣操》等。道家色彩琴曲如：《頤真》、《玄默》、《招隱》、《忘機(jī)》等。而佛教對(duì)琴曲的影響大部分已容入道家思想中，所以沒(méi)有開(kāi)拓出佛樂(lè)琴曲的體系，琴曲中的佛曲只有：《普庵咒》、《釋談?wù)隆贰ⅰ赌橇_法曲》等幾曲。以琴曲《頤真》為例，《神奇秘譜》在此曲的題解中說(shuō)：“唐董庭蘭之所作也。頤，養(yǎng)也。道書(shū)謂：‘寡欲以養(yǎng)心，靜息以養(yǎng)真。’”根據(jù)這樣的解釋，這個(gè)命題顯然是反映道家老莊哲學(xué)中的唯心主義觀點(diǎn)【注4】。

　　此曲短小，精煉，不分段。全曲主要由兩部分組成，其第一部分以散音為主，但也夾有少量泛音樂(lè)句，曲調(diào)明朗、歡快。第二部分則純用泛音，旋律在不同音高位置上重復(fù)了四次，頗似《梅花三弄》中的用法，曲調(diào)是安靜、沉思的，頗像穩(wěn)重而含蓄地從哲理上對(duì)全曲作出總結(jié)。

　　以上對(duì)古琴題解所作的分類只是初步的探討和歸類，因?yàn)榍偾}解所反映的內(nèi)容非常龐大，在分類上的處理并不容易，而且往往一曲中涵蓋了多于一種的可供分類的因素，如《瀟湘水云》可以是寫景也可以是寫愛(ài)國(guó)之情的，《漁歌》可以是反映隱逸思想也可以是寫景的。

　　此外，加之有些琴曲的題解與樂(lè)曲所表達(dá)的內(nèi)容并不一致：以琴曲《蝶夢(mèng)游》為例，其所反映的內(nèi)容應(yīng)該是如《五知齋琴譜》中所說(shuō)的“其音有飄然脫灑，神與物化，想象乎浮空，如在林泉山麓之間，蜂蝶翩翩而忘于形體也”但從樂(lè)曲本身卻并不能體會(huì)到上述的浮空、忘形情緒，而只是較為輕松、愉快的類似蝴蝶翩然而舞的神情。因此在分類時(shí)應(yīng)以樂(lè)曲所突出的思想中心為根據(jù)，所以琴曲題解的分類還有待作更廣泛更詳盡的研究。

　　三、對(duì)題解現(xiàn)象的思考：

　　“題解”究竟為古琴音樂(lè)帶來(lái)了什么?我們?nèi)绾蝸?lái)看待它存在的價(jià)值?帶著這兩個(gè)問(wèn)題筆者從以下幾個(gè)方面展開(kāi)探討：

　　1、美學(xué)：

　　題解之于美學(xué)范疇的意義在于它體現(xiàn)了儒家傳統(tǒng)的音樂(lè)審美觀。儒家《樂(lè)記》中的思想認(rèn)為任何藝術(shù)的目的都應(yīng)該是“德成而上，藝成而下”的，藝術(shù)應(yīng)負(fù)起載道言志等使命。

　　在這種審美價(jià)值影響下的音樂(lè)必須于形式之外表達(dá)特定的思想概念、感情或生活體驗(yàn)等，純粹是音的組織而不反映任何內(nèi)容的音樂(lè)是被認(rèn)為不可思議的。音樂(lè)須具有具體情節(jié)(內(nèi)容)而又為聽(tīng)眾所理解，就須通過(guò)“題解”這一形式，因?yàn)樗稍鰪?qiáng)音樂(lè)形象和內(nèi)容的具體性、鮮明性。因此，在古琴曲中除極少數(shù)之外差不多所有的琴曲都有題解，內(nèi)容極富詩(shī)意和文學(xué)意味，往往能引起音樂(lè)以外詩(shī)的和圖畫的聯(lián)想，每首琴曲均言之有“物”，反映一定的內(nèi)容;古琴音樂(lè)的目的往往在于其形式背后的內(nèi)涵、情感和意境。

　　2、打譜：

　　所謂打譜就是將古代遺留下來(lái)的未能彈奏的“記載琴曲”由有全面修養(yǎng)的琴人將正確的琴音從譜上“復(fù)活”成為“演奏琴曲”。所以，打譜是古琴音樂(lè)一個(gè)再創(chuàng)造的過(guò)程，是一種將樂(lè)譜上的符號(hào)還原為音響的藝術(shù)。在還原過(guò)程中，由于古琴譜式的不確定性導(dǎo)致了不同打譜者(也即琴人)對(duì)同一曲目會(huì)有不同的曲意理解和節(jié)奏處理，從而使一首曲子產(chǎn)生了多個(gè)演奏版本，充分展現(xiàn)了打譜者的個(gè)性魅力。

　　但是，筆者認(rèn)為個(gè)性一般都寓于共性之中，作為二度創(chuàng)造過(guò)程中體現(xiàn)的打譜個(gè)性化，也需要一個(gè)共性化的范圍。

　　這種范圍正是琴曲題解所提供的，正如先前所述的那樣它提示了樂(lè)曲的內(nèi)容、意境等資料。有了它，打譜者可以有一個(gè)大致的解讀傾向，了解樂(lè)曲的基本情緒是喜還是悲，從而在分析了樂(lè)曲中各種演奏手法的基礎(chǔ)上獲得一個(gè)“粗略”的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)(包括節(jié)奏、速度等)。例如：在已知《陽(yáng)關(guān)三疊》的題解后，沒(méi)有人會(huì)去把它打成類似《酒狂》的節(jié)奏，因?yàn)椤蛾?yáng)關(guān)三疊》表現(xiàn)的是友人間依依不舍之情所以全曲的節(jié)奏應(yīng)是緩慢、沉重的，它的旋律也不會(huì)向《酒狂》那樣跌宕起伏而更多的是一種平和中帶著一絲憂傷的進(jìn)行。

　　所以，琴曲題解對(duì)古琴打譜所起的“畫龍點(diǎn)睛”的作用是顯而易見(jiàn)的。

　　3、傳承：

　　中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，尤其是古琴音樂(lè)“口傳心授”的傳承方式有著悠久的歷史。所謂“口傳心授”也就是老師彈一句，學(xué)生跟著模范彈一句，學(xué)生最初所接觸的琴曲是通過(guò)老師的“口傳”、“唱弦”得到的。學(xué)生學(xué)琴時(shí)通常也在“唱弦”的過(guò)程中體驗(yàn)、把握有關(guān)琴曲的旋律、節(jié)奏等方面的發(fā)展與變化。但隨著樂(lè)曲在內(nèi)容及思想表達(dá)方面的不斷加強(qiáng)，“口傳心授”的傳承方式已越來(lái)越顯得“力不從心”了。此時(shí)，古琴曲題解對(duì)于傳承所起的重要作用便顯現(xiàn)出來(lái)了。

　　首先，題解可以“矯正”因人個(gè)體認(rèn)識(shí)上的差異及譜式的不確定性所導(dǎo)致的傳承過(guò)程中的“游移性”，避免琴人對(duì)樂(lè)曲做出缺乏根據(jù)的解釋，從題解的文字中找尋到琴曲的內(nèi)容與意境。

　　其次，由于題解只是一段說(shuō)明性的文字，并不構(gòu)成樂(lè)曲的全部，所以在傳承過(guò)程中它允許琴人在尊重作品原意(題解)的基礎(chǔ)上根據(jù)個(gè)人經(jīng)歷和體驗(yàn)的不同而作出各種“開(kāi)放性”的解釋。這種“開(kāi)放性”的解釋不但豐富了傳承的內(nèi)容與過(guò)程，更為形成不同的演繹風(fēng)格與流派開(kāi)創(chuàng)了條件。

　　4、傳譜、風(fēng)格、流派：

　　如上述所講，題解所賦予琴曲在傳承過(guò)程中的“開(kāi)放性”導(dǎo)致了演奏及傳譜上的“多樣性”。而“多樣性”所表現(xiàn)出的不同琴家在風(fēng)格上的區(qū)別越來(lái)越明顯，這使得它成為了“古琴流派”形成的重要原因之一。而古琴流派在形成自身特點(diǎn)的同時(shí)也在對(duì)題解進(jìn)行著包括曲意、樂(lè)曲風(fēng)格等各方面的修訂，從而使之更具有流派特征及更加完備。此外，流派的形成在豐富了琴曲演繹手法的同時(shí)，并未使琴曲所要表達(dá)的內(nèi)容等顯得無(wú)序與雜亂。究其原因主要還是由于題解在其中發(fā)揮著指引、解釋的作用。未

　　5、演奏、聽(tīng)賞：

　　“題解”對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)無(wú)疑是開(kāi)辟了一條與作者“親密接觸”的道路，因?yàn)檠葑嗾呖梢酝ㄟ^(guò)它了解到作者所要表達(dá)的思想內(nèi)容，從而使自己的表演有了依據(jù)。演奏者在作者既定內(nèi)容的引導(dǎo)下，根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)去具體地感受作者創(chuàng)造的音樂(lè)形象。從而使自己的演奏具有真情實(shí)感和富有生命力。

　　對(duì)聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，聽(tīng)眾通過(guò)借助題解的提示，使自己在直接感受音樂(lè)形象時(shí)產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，加深對(duì)樂(lè)曲的理解，同時(shí)又通過(guò)聆聽(tīng)演奏者富有生命力的演奏，在感情上會(huì)產(chǎn)生共鳴。所以說(shuō)，在聽(tīng)賞過(guò)程中題解對(duì)聽(tīng)眾理解和感受音樂(lè)有著很大的影響，它為聽(tīng)眾的“三度創(chuàng)作“指明了方向。如果聽(tīng)眾事先不知道《楚歌》的題解，那么他們雖然在聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)也能感受到雄壯的，激烈的音樂(lè)情景，但他和另一位既知道題解又有豐富歷史知識(shí)的聽(tīng)眾相比的話，后者在聽(tīng)賞中必然會(huì)浮現(xiàn)出更多與樂(lè)曲所描繪相似的畫面，從而更深刻細(xì)致地領(lǐng)受樂(lè)曲所表現(xiàn)的內(nèi)容。

　　注釋：

　　【注1】許建，《琴史初編》，北京：人民音樂(lè)出版社，1982年版，第18頁(yè)。

　　【注2】許建，《琴史初編》，北京：人民音樂(lè)出版社，1982年版，第22頁(yè)。

　　【注3】李民雄，《民族器樂(lè)概論》，上海：上海音樂(lè)出版社，1997年版，第81頁(yè)。

　　【注4】許建，《琴史初編》，北京：人民音樂(lè)出版社，1982年版，第71頁(yè)。

　　主要參考書(shū)目：

　　1.查阜西，《存見(jiàn)古琴曲譜輯覽》，北京：音樂(lè)出版社，1958年版。

　　2.許建，《琴史初編》，北京：人民音樂(lè)出版社，1982年版。

　　3.管建華，《中國(guó)音樂(lè)審美的文化視野》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1995年版。

　　4.李民雄，《民族器樂(lè)概論》，上海：上海音樂(lè)出版，1997年版。

　　5.中國(guó)音樂(lè)詞典編輯部編，《中國(guó)音樂(lè)詞典》，北京：人民音樂(lè)出版社，2000年版。

　　主要參考文獻(xiàn)：