《文章辨體》與《文體明辨》的歌行與樂府研究

時間：2024-09-27 10:33:54 古代文學畢業論文

　　內容提要：《文章辨體》和《文體明辨》是明代兩部有一定規模的詩文選集，它們改變以往詩歌選本的作法，把歌行體從樂府詩中分離出來，并從題目、聲調和等方面對它們的區別進行了深入的研究。
　　關鍵詞：文章辨體文體明辨歌行樂府
　　
　　吳訥的《文章辨體》和徐師曾的《文體明辨》是明代前期和后期出現的兩部有一定規模的選集。它們所劃分的文章體裁種類繁多，復雜細密，對各種體裁的源流、種類和體制規定都有或詳或略的研究。其中它們對樂府詩與歌行的分類和研究尤其值得我們注意。明人習慣上將樂府作為詩歌的一種體裁，但它自身又包含著許多體裁，怎樣對樂府進行分類和研究確實是一個非常困難的工作。羅根澤先生認為吳訥的樂府“去掉《雜歌謠》是對的，去掉《近代曲》和《新樂府》也還可以，為什么連《舞曲》和《雜曲》也去掉呢?分類而以‘雜’名，似近于‘驅龍蛇而放’，但不如此便不周延。”(1)羅先生認為徐氏是根據吳書補充修正而成的，只就樂府分類而言，徐氏遠勝于吳氏，“但為什么又去掉《橫吹》呢?”(2)羅根澤先生認為吳訥為了維護樂府的純粹性而去掉《雜歌謠詞》、《近代曲辭》、《新樂府》，甚至去掉《舞曲歌辭》和《雜曲歌辭》是可以理解的。至于徐師曾為什么去掉《橫吹》、吳訥為什么去掉《舞曲》等歌辭他并沒有進一步推究。其實，吳氏和徐氏的選集對樂府的分類和取合并不那么簡單。因為《文章辨體》和《文體明辨》皆立歌行一體，其所選錄的詩歌就是傳統的樂府詩。吳訥所選的歌行體涉及了《樂府詩集》中的雜歌謠辭、雜曲歌辭、新樂府辭和郊廟歌辭，多為漢以后作品，以唐代詩歌為主；而徐師曾的歌行體也大致為《樂府詩集》雜歌謠辭的漢以后的詩篇，但不選《樂府詩集》中的雜曲歌辭和新樂府辭。郭茂倩《樂府詩集》中的樂府詩在吳訥和徐師曾這里被分人了樂府和歌行兩類詩歌中。吳訥和徐師曾對歌行的認識和歸納也不一樣，吳氏將古詩分為四言、五言、七言和歌行等，他把歌行看作是古詩中的一體。而徐氏的歌行非常復雜，在徐師曾的體裁體系中有兩種外形相似但性質又非常不同的歌行體，即近體歌行和樂府歌行。同時，雜言古詩、七言古詩跟樂府歌行也非常相似。吳訥將歌行從樂府中分離出來歸為古詩，徐師曾則區分了兩種相近的歌行，那么他們的各種體裁之間有什么區別呢?
　　吳訥首先說明了歌行體是歌辭的性質，它屬于“有辭無聲”的歌辭，這些歌辭往往沒有曲調。然后他暗用了姜夔對歌行篇名的解釋，“本其命篇之義日篇；因其立辭之義日辭；體如行書日行；述事本末日引；悲如蛩螀日吟；委曲盡情日曲；放情長言日歌；言通俚俗日謠；感而發言日嘆；憤而不怒日怨。雖其立名弗同，然皆六義之余也。”吳訥又交待了其選詩的兩個重要條件：一是即事為題，無所模擬；二是辭義不過于淫傷者。前一個條件至關重要，是后一個條件的基礎，它是區別歌行和樂府的首要條件。可以看出，吳訥在某種程度上繼承了元稹的歌行的觀念。元稹《樂府古題序》說：“沿襲古題，唱和重復，于文或有短長，于義咸為贅剩；尚不如寓意古題，刺美見事，猶有詩人引古以諷之義焉。曹劉沈鮑之徒，時得如此，亦復稀少。近代惟詩人杜甫《悲陳陶》、《哀江頭》、《兵車》、《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無復依傍。”(3)元稹歸納了沿襲古題、寓意古題、即事名篇等樂府詩歌創作的三種情況，沿襲古題就是沿用樂府古題，遵循古題的情調和意義甚至詞語來創作；寓意古題就是沿用古題，可以不遵循古題的情調與意義而是根據作者的所思所感來創作，做到刺美見事；即事名篇就是不沿用樂府古題，根據作者的遭遇和情思，采用樂府的調子(聲調、意調和情調)來創作。元稹認為這三種情況是有高下之分的，沿襲古題的詩歌于文采可能有好壞短長的區別，但于文義卻是重復累贅。對于寓意古題他是肯定的，但是這類著作太少。相比之下，他更加肯定杜甫即事名篇的詩歌，這類詩歌能夠較自由地發揮作者的主觀意圖，充分表現作者的所遇、所感和所思，當然對于這種創作方式的義理要求也是顯而易見的，它必須有助于朝廷、和民眾。在元稹那里，這三種情況都是樂府，只不過是題目不同，寓意不同，他并沒有明確涉及其體裁是否相同的問題。吳訥在這里把那些沿襲古題和寓意古題的看作樂府，把即事名篇、無所模擬的樂府詩歌看作歌行。但吳訥在選詩的時候并沒有把這一標準貫徹到底。如其所選歌行沿用古題的有鮑照的《行路難》、李白的《沐浴子》等。《行路難》在劉宋之前就有了，鮑照的創作不是即事名篇，而是沿用古題，而且在意義上也與古調同。李白的《沐浴子》也是這種情況。吳訥在其“歌類”所選錄的《天馬歌》更是如此，《天馬歌》為漢郊祀歌，古辭為三言，李白所作則是三、五、七言雜行的歌行。其所選“行類”的李白的《少年行》嚴格說也是沿襲古題《結客少年場行》。除此之外的大致為即事名篇之作。以是否即事名篇、無復依傍作為區別歌行和樂府的標準顯然是有問題的，吳訥盡管涉及到了歌行與樂府的體制區別和關系的問題，但是他并沒有很好地解決這個問題。
　　經過前后七子的復古運動，徐師曾對歌行與古詩的關系問題探討得較為深入。在他的詩歌文體體系中，近體歌行是與七言古詩、雜言古詩和樂府歌行形體相似但又有明顯區別的。徐師曾在解說近體歌行時說：“按歌行有有聲有詞者，樂府所載諸歌是也；有有詞無聲者，后人所作諸歌是也。其名多與樂府同，而日詠，日謠，日哀，日別，則樂府所未有。蓋即事命篇，既不沿襲古題，而聲調亦復相遠，乃詩之三變也。故今不入樂府，而以近體歌行括之，使學者知其源之有自，而流之別云。”(4)他認為樂府歌行與近體歌行的首要區別就是是否入樂的問題。近體歌行是不入樂的，為有詞無聲者。其實，徐師曾時代樂府歌辭的曲調也大都失傳，從音樂區別它們是不切實際的，即使通過音樂，也大多評借古代的書面，所以最直接的區分就是近體歌行多為后人所作，樂府歌行多為古辭。但“后人”是什么時代的人呢?從徐師曾所錄詩歌來看，除晉代劉、陶淵明和劉宋的顏延之之外，其他都是唐人，也就是說“后人”為晉代之后的人。

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《文章辨體》與《文體明辨》的歌行與樂府研究

　　樂府歌行與近體歌行的又一個重要區別就是題目和聲調。近體歌行是即事命篇，不沿襲古題，樂府歌行則沿襲古題。既然不沿襲古題，但近體歌行“其名多與樂府同”，這是怎么回事呢?從上來看，樂府古曲題目的構成方式大致有兩種：一是詞或語加上“篇”、“歌”、“辭”、“吟”、“行”、“怨”、“引”、“操”等名詞構成，如《燕歌行》、《秋胡行》，《白頭吟》、《梁甫吟》等；另一種就是沒有“篇”、“歌”等名詞而直接由其他詞語構成，如漢歌十八曲的名稱，《朱鷺》、《將進酒》，漢橫吹曲辭中的《出塞》、《折楊柳》等等。至于第一種方式中“篇”、“歌”、“行”等概念也往往被當作樂府詩的名稱或命名方式，前面說過的姜夔是較早研究這些名稱意義的學者。徐師曾也吸收了姜氏的觀點，
　　“又按樂府命題，名稱不一；蓋自琴曲之外，其放情長言，雜而無方者曰‘歌’；步驟馳騁，疏而不滯者曰‘行’；兼之曰‘歌行’；述事本末，先后有序，以抽其臆者曰‘引’；高下長短，委曲盡情，以道其微者曰‘曲’；吁嗟慨謌，悲優深思，以呻其郁者曰‘吟’；因其立辭之意曰‘辭’；本其命篇之意曰‘篇’；發歌曰‘唱’；條理曰‘調’；憤而不怒曰‘怨’；感而發言曰‘嘆’。又有以詩名者，以‘弄’名者，以‘章’名者，以‘度’名者，以‘樂’名者，以‘思’名者，以‘愁’名者。”(5)
　　徐師曾認為這些名稱或規定了詩歌的情調，或說明了詩歌的主意，或說明了詩歌的表達方式，它們是起規定作用的，是詩歌體制的構成和表現因素，也就是說通過樂府的名稱就可以推測其大致的情調和主旨。魏晉之后的作者在沿襲古題的創作中，既沿襲《燕歌行》、《從軍行》等類型的題目，也沿襲《朱鷺》、《將進酒》等古題。在自創新題的情況中，既有即事完全自制新題的，也有模仿樂府的以“篇”、“歌”、“行”等名稱構成的新題。所以說近體歌行的名稱多與樂府同，但也有不同的，徐師曾認為“詠”、“謠”、“哀”、“別”等近體歌行的名稱在樂府中是沒有的。徐師曾認為歌行中有沿襲古題的，有即事命篇的，他把沿襲古題的歌行選錄在樂府體中，把即事命篇的立為近體歌行。同時，他認為近體歌行與樂府詩的聲調也相差很遠。聲調在這里徐師曾并沒有具體解釋，從其論述來看，它應該是聲音、情調和意義的綜合體。沿襲古題的創作不但題目相同，它們的情調、主旨和詞匯也往往與古曲相同，可以說沿襲古題的歌行多與古調相同。即事命篇的歌行沒有沿襲古題，當然就無所依傍，一切都是新的，所以它與沿襲古題的樂府歌行的聲調是不一樣的。題目也是判斷樂府歌行和雜言古詩的重要依據，他說：“按古詩自四、五、七言之外，又有雜言，大略與樂府歌行相似，而其名不同，故別列一類，以繼七言古詩之后”。(6)至于七言古詩與樂府歌行的區別，他說：“然樂府歌行，貴抑揚頓挫，古詩則優柔和平，遵循法度，其體自不同。”(7)看來，它們的區別主要還是聲調的區別。可見，題目與聲調是徐師曾判斷是否為近體歌行的重要依據，而題目與聲調往往緊密的聯系在一塊兒的。從其選錄的詩歌來看，他基本上貫徹了“即事命篇”這個以題目為特征的標準，但他在實際選錄中也有違反這一標準的情況，如他把劉長卿的《王昭君》選錄為近體歌行，而《王昭君》是沿襲古題，不是劉的新創。
　　吳訥、徐師曾對歌行的研究意義重大。我們現在一般認為歌行是以七言為主并伴有雜言的詩歌，甚至認為歌行就是七言古詩。從其選錄歌行的詩篇來看，他們歌行觀念與我們現在的認識有較大差異。從語體上看，吳、徐的歌行包括多種語言體式。首先，包括五言詩。如吳訥選的李白的《沐浴子》、曹植的《斗雞篇》、《種葛篇》、庾信《步虛詞》、朱熹《步虛詞》二首、孟郊《游子吟》、高啟《金井怨》等等。徐師曾選的顏延之的《五君詠》五首、王維的《西施詠》、杜甫的《新婚別》、《垂老別》、《無家別》也都為五言。其次，包括純七言。吳訥選的杜甫《漠陂行》、《觀公孫大娘弟子舞劍器行》、《丹青引》、韓愈《石鼓歌》等；徐師曾選的杜甫《美陂行》、《越王歌》，盂浩然的《夜歸鹿門歌》。第三，以七言為主，雜以他言。吳訥選杜甫《短歌行贈王郎司直》雜四言；徐師曾選杜甫《干元中寓居同谷縣作歌七首》雜五言、三言。既然歌行包括五言、七言和雜言等，這就不但涉及到與樂府詩的區別，而且也涉及到它與五言古、七言古和雜言的區別問題。我們看到，吳訥和徐師曾通過題目和聲調等因素把歌行與其他體制區別得非常清晰，這似乎意味著歌行與其他體制確乎存在著非常明確的差異，各自有著明確的標準和規定，人們通過這種標準和規定能夠很自然地做出一致的判斷，就像判斷是否為律詩那樣。但事實上遠不是這樣，人們對于歌行有著不同的理解與認識，吳訥與徐師曾的認識就不一樣。歌行體的觀念也有一個發展過程。歌行一詞在唐代就有，被于管弦的和不被于管弦的、樂府古曲和模擬樂府的詩歌都可以指歌行，它屬于樂府詩。宋呂祖謙在《宋文鑒》將其選錄宋代的詩歌分為四言、樂府歌行、雜言、五言古、七言古、五言律、七言律、五言絕、七言絕、雜體等體，這是較早把歌行作為一種體裁來進行分類選集，歌行仍然屬于樂府。在郭茂倩的《樂府詩集》、元代左克明的《古樂府》中，歌行仍然是樂府。明初高櫬《唐詩品匯》不置樂府體，而把唐人樂府詩編入五言古和七言古中，在高榛看來，唐人創作的樂府詩，大多沒有，與古詩沒有太大區別。而吳訥、徐師曾則將歌行從樂府詩中分離出來，專門立一體。可以說，明代人把歌行同樂府區別開來，并且對其進行深入研究的，吳訥、徐師曾是這方面的代表。

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